KEN GRANT - Fotografo, Inghilterra

In questa sezione i 10 photobooks del cuore selezionati e raccontati da Ken Grant, fotografo e docente (Liverpool, 1967).

Sin dal 1980 ha fotografato la sua città e i suoi abitanti ed è impegnato in progetti in fieri nel Regno Unito e nel resto dell’Unione Europea. Una monografia delle immagini che riguardano Liverpool, The Close Season, è stata pubblicata da Dewi Lewis Publishing nel 2002; un’altra, No Pain Whatsoever, è stata recentemente pubblicata in Svezia da Gosta Flemming/Journal. Continua a lavorare su progetti a lungo termine e uno degli ultimi risultati è il libro Flock, edito da APB, Dublino, 2014. Fotografie di Ken Grant sono presenti in importanti collezioni tra cui il MOMA di New York, il Folkwang Museum di Essen e altre istituzioni internazionali, pubbliche e private. Attualmente insegna fotografia alla School of Art di Belfast.

 

 

Portrait of Ken Grant

© Sally Grant – Portrait of Ken Grant

 

Non solo i libri più importanti, non solo i più innovativi. Quelli che ci sono più cari o che guardiamo per il puro piacere della lettura. Quelli che rientrano tra le nostre scelte preferite di sempre e che più spesso riportiamo alla mente. Quelli che ci hanno aperto delle finestre su altre culture e che descrivono o creano mondi. Quelli che accendono la nostra curiosità e il nostro interesse. Quelli che continuiamo a cercare nonostante siano impolverati, ingialliti dal tempo o consumati, che ci hanno fatto innamorare della fotografia e che ancora oggi continuano a sedurci. Quelli che più desideriamo. Domani saranno naturalmente altri.

 

Image from Ken Grant library

Image from Ken Grant library

Image from Ken Grant library

Image from Ken Grant library

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Image from Ken Grant library

 

John Laidlaw Photographs by Robin Grierson 1992, edizione di 750 copie

Se lo si volesse cercare si sarebbe fortunati a trovare una manciata di riferimenti e un piccolo sito web con notizie sul lavoro di Robin Lewis Grierson. Un’occhiata alla vecchia ritrattistica editoriale permetterebbe di soffermarsi su un’immagine in bianco e nero capace di aprire una strada verso un modo di fotografare più intimo. È come entrarvi dentro. Le 24 pagine del libro di Grierson hanno accompagnato la mostra tenuta alla Photographer’s Gallery nel 1992. La mia edizione l’ho acquistata dal fotografo stesso poco tempo dopo, mi pare. Quando con gli studenti mi occupo del raccontare storie, dei collegamenti e dell’ambizione nel fare foto, non comincio da qui, conservo questa gioia (per me e spero per gli studenti) per arrivarvi però presto. È un’opera elegante, astuta, umanamente emotiva che rivela semplicemente l’amicizia tra il fotografo e l’anziano signore che viveva ai margini della città d’infanzia di Grierson, Fishburn, nel nord-est dell’Inghilterra.

Aprendo la copertina troviamo John Laidlaw, visto da dietro, mentre guarda un paesaggio industriale che suo padre, ingegnere presso il pozzo, aveva supervisionato. Lo stesso Laidlaw non fu mai parte di quel mondo e, nel testo di apertura, Grierson evoca un passato di traumi mentali e una vita non semplice e priva di ambiguità. Il testo è breve ma articolato, cerca di delineare, pagina dopo pagina, la vita dell’uomo fino alla morte, avvenuta nel 1987.

Le fotografie in bianco e nero comunicano qualcosa di essenziale riguardo John Laidlaw. Grierson sembra di essere alla ricerca di modi per descrivere il suo soggetto e, nel tempo, ritorna con diverse fotocamere. Il suo stesso riflesso può essere visto mentre fotografa attraverso una finestra con una macchina fotografica di grande formato. Forse un errore, di fatto ci mostra i due uomini insieme, intrecciando una giovane vita a quella dell’anziano Laidlaw. Il fotografo studiò l’uomo che, a sua volta, studia una mappa alla luce della finestra.

Grierson ha studiato fotografia negli anni ottanta a Farnham e, sebbene sia una congettura, echi di alcune delle influenze che proliferavano in quel momento sembrano emergere nel suo lavoro. La ricchezza della stampa in bianco e nero e la mano protesa contro il vetro mi ricordano un poster del 1938 di John Heartfield, A hand has five fingers; with five fingers you can catch the enemy. Lavoro che sicuramente rientrava nelle conversazioni e nell’insegnamento del tempo, sebbene, in tutta franchezza, quella “mano” d’artista si è fatta strada attraverso l’intero mondo della fotografia moderna. Ci potrebbe essere l’influenza di insegnanti contemporanei come Peter Kennard che ha insegnato in modo regolare a Farnham mentre Greirson era uno studente. Grierson ha lavorato anche a colori su progetti paralleli (nel lavoro utilizzato in Spagna ha utilizzato anche il flash in condizioni di luce diurna). Oltre al grande formato, una 35mm dà una manegevolezza che vediamo solo nella fotografia più veloce. In una foto Grierson fotografa un tavolo con le cose che Laidlaw aveva conservato e recuperato: un peperone raggrinzito, occhiali rotti col proprio cordino, mentre in altre parti del libro, la sua macchina fotografica è così vicino al viso di Laidlaw che sembra ne stia fotografando l’anima (riprendendo la valutazione di Bruce Bernard).

È un’immagine molto bella, illuminata da una luce naturale che si apre la strada all’interno della casa dell’uomo anziano e realizzata da un fotografo abbastanza vicino per essere riscaldato dal fiato del suo soggetto. Dall’altra parte della pagina c’è una foto quadrata e, guardando il libro con più attenzione, siamo in grado di capire molto circa l’uomo e il fotografo che lo immortala. Affiora una domanda insoluta. Per tutta l’energia, l’attività, la modesta dignità di John Laidlaw che, come un cormorano ingrigito dalla fuliggine, misura questa terra da un punto al bordo di una pozza di acqua piovana, la compagnia vista attraverso qualcuno di quei bambini che si fanno cadere per passare il tempo, che riparate le loro biciclette, stanno per ripartire… una sola immagine racconta la solitudine di Laidlaw. L’immagine quadrata è di un letto, un semplice, letto singolo con un panno sulla testata, come un sudario con impressa la forma del corpo che vi è stato adagiato, notte dopo notte, lettura dopo lettura. Mi ricorda una fotografia che Walker Evans fece alla stanza da letto di Burroughs, una fotografia che ha molto da raccontare sulla vita, la famiglia, la salute; allo stesso modo di una così grande fotografia, il libro di Grierson è la toccante celebrazione di un singolo uomo, John Laidlaw. Molto di più, si tratta di un esempio di fotografia fatta con l’anima: il mondo ha un gran bisogno di questo.

 

cover of the book: John Laidlaw – Photographs by Robin Grierson

cover of the book: John Laidlaw – Photographs by Robin Grierson

© John Laidlaw – Photographs by Robin Grierson

© John Laidlaw – Photographs by Robin Grierson

© John Laidlaw – Photographs by Robin Grierson

© John Laidlaw – Photographs by Robin Grierson

© John Laidlaw – Photographs by Robin Grierson

© John Laidlaw – Photographs by Robin Grierson

 

Chauncey Hare - Interior America 1978 and Protest Photographs 2009

In una recente intervista radiofonica, un insegnante di Detroit ha parlato del suo stupore nel vedere come molti ettari di ex spazio urbano nella sua città fossero tornati alla condizione di prateria. Intere comunità, formatesi a seguito della migrazione di massa dal Sud verso le fabbriche di automobili e le industrie associate nel nord America, avevano vissuto l’era della Motor City per poi ritrovarsi fuori luogo durante gli anni della depressione economica. Hanno dovuto ripensare al loro progetto di vita ed eventualmente a cooperare gli uni con gli altri, per crescere frutteti e terreni agricoli all’interno del panorama industriale fatiscente che era stato una volta dominato dal loro fornitore e padrone.

Tale ripensamento dei ruoli sembra sempre venire nei momenti di crisi, quando il dominio dell’assetto industriale non sembra più adeguato, corretto o praticabile. Ciò comporta il cambiamento verso un modo di vivere che, pur incerto, appare pieno di speranza e appagante. Attraverso il notevole volume di fotografie che restituisce opportunamente il lavoro di Chauncey Hare diveniamo consapevoli di tale crisi e del settore industriale che l’ha provocata. Si tratta di uno dei più importanti progetti fotografici americani del novecento.

Protest Photograph si sviluppa per oltre 400 pagine a partire da un esiguo numero di foto di Interior America del 1978 e il successivo (1984) This Was Corporate America; contribuisce a contestualizzare immagini, mai pubblicate prima d’allora, che costituivano l’archivio personale che il fotografo donò alla università di Berkeley nel 1999. Se Berkeley avesse respinto l’approccio del fotografo, sembra molto probabile che l’opera sarebbe stata distrutta come da istruzioni del fotografo, chiudendo una carriera che, in realtà, aveva avuto una battuta d’arresto nel 1980 quando Hare aveva smesso di fotografare per iniziare a lavorare come consulente e terapeuta per i lavoratori e le loro famiglie.

Tra le righe del testo di apertura del libro si può rintracciare l’origine di ciò che allontanò Hare dalla fotografia. Invece di una circostanziata valutazione, come se ne trovano in tanti libri di fotografia, il fotografo spiega di nuovo la strategia che ha distinto Interior America, usando le pagine iniziali in modo sincero per svelare in pieno la sua vita. Queste dichiarazioni personali, intime e commoventi, sono presentate in modo da costituire una base per le immagini che si alternano su ogni pagina destra mentre il commento fluisce, regolari come la vita lavorativa. Guardando ogni immagine, diventa impossibile liquidare le crisi emotive che hanno nutrito, suscitato e infine fermato i progressi fotografici di Hare. L’atto del fotografare che sia ereditario (la promozione ottenuta dal padre lo allontana dai monti Appalachi e dalle sue radici irlandesi per avvicinarlo alla depressione) o appreso (Hare lavora per 29 anni come ingegnere) è una canale di espressione personale e politica,  per una protesta che è così viva come non ne ho viste altre.

Hare inizia il suo lavoro nel 1968, lavorando come dipendente della Standard Oil e poi di Chevron, quando il lavoro lo porta in una regione del Mississippi pervasa da iniquità sociale e movimenti di protesta per i diritti civili. Dopo questa esperienza, scioccante e formativa al tempo stesso, ritornò alla routine quotidiana  utilizzando il suo pranzo-break per uscire dal posto di lavoro e sfuggire alle tensioni e monotonie di una vita lavorativa che stava sempre più dando forma al suo equilibrio fisico e psichico. Fotografare sembrava poter alleviare la nausea che Hare si sentiva addosso ogni sera, tornando a casa dal lavoro; un malessere per il quale neanche i medici trovavano una spiegazione.

Passeggiando per i dintorni della fabbrica nel 1968, Hare era stato fermato da un uomo del posto, Orville England, che voleva vendere al fotografo una fotocamera di plastica. Fu invitato a casa di England, casa nella quale lo stesso Hare si trasferì l’anno successivo, per badare a lui ormai anziano e malato a causa dell’amianto, fino a che la morte, inevitabile,  non fosse sopraggiunta.  Dopo quel primo incontro Hare ritornò con una fotocamera a lastre e riprese ancora England: una mossa che lo ha spinto a fotografare consapevolmente le camere e gli abitanti delle case modeste nella vicinanza del suo posto di lavoro. Egli inizia a riconoscere vite vissute pericolosamente vicino all’inquinamento che aleggiava nell’aria. Nota come la sicurezza, le prospettive e piani sono ostacolati dalle fluttuazioni economiche che riducono o ampliano le industrie come fossero polmoni mentre respirano, causando incertezza e lo scemare delle ambizioni giovanili. Il fotografo, dopo essersi svegliato ogni mattino alle 5 in preda al panico, alla fine ha lasciato il suo lavoro e, con la sua nuova compagna, la psicoterapeuta Judy Wyatt, iniziò una relazione basata sulla condivisione di un dolore profondo relativo a ciò che ritenevano sbagliato nel trattamento della classe operaia nella società della quale entrambi facevano parte.

Non è difficile immaginare la difficoltà per poter entrare in queste case e disporre la macchina fotografica, un processo costruito su slanci nervosi ma determinati e sulla fiducia, come Hare stesso racconta. La tecnica fotografica di Hare sembra a volte raffinata e a volte brusca o tecnicamente errata, eppure è sempre efficace. Mentre alcune fotografie sono delicatamente illuminate, con una luce diffusa che bilancia la visione dell’interno con quella degli impianti industriali attraverso le finestre, in altre c’è una luce cruda e indefinita che sembra irrompere. Il flash crea ombre profonde dei presenti sulle pareti, rendendo la sensazione di stanze strette e poco confortevoli. Altrove cavi elettrici neri lungo i muri, penzoloni tra prese elettriche sconnesse e pericolose. Uomini e donne ritratti spesso in solitudine, come compressi sotto bassi soffitti grigi. I familiari sono spesso seduti indietro all’interno della fotografia, tra l’iconografia della famiglia più ampia, il governo Kennedy o la devozione religiosa. A volte le persone sono incorniciate in porte o incastrate ai bordi dell’immagine, qualche volta addormentate vestite e avvinghiate ai bambini su letti ancora disfatti. L’angolo di campo dell’obiettivo permette di mostrare stanze intere, come gli abitanti vi stiano dentro, se in piedi o seduti, ignari di entrare nel campo dell’immagine.

Per la prima volta, questo nuovo libro riproduce una serie di ritratti di gruppo realizzati tra il 1968 e il 1972; si tratta di un libro non fortemente strutturato, che include foto di famiglie allargate che riempiono le stanze sedendo su sedie recuperate in ogni dove, assieme ai propri figli. Lavorando all’esterno, Hare ha spesso fotografato la distesa di abitazioni nelle periferie industriali della Pennsylvania e dell’Ohio, dove sono percepibili echi di una più ampia storia del paesaggio economico americano e della storia stessa della fotografia; penso al cimitero che Hare ha fotografato nel 1972 a Bethlehem, la stessa abitazione che Walker Evans aveva fotografato per Roy Stryker nel 1935, come parte del programma FSA per documentare i lavoratori che che meritavano il sostegno del paese, dopo il 1929 Crollo della Borsa.

Hare racconta come, nel corso dei suoi anni di attività, si sentì obbligato a onorare la realtà di ogni persona e la loro casa e parla del bisogno di entrare in contatto con la verità della vita delle persone. Ovviamente si tratta di un qualche cosa di non misurabile. Nella postfazione del libro, il curatore Jack von Euw suggerisce che Hare non voleva che il libro fosse su se stesso, anche se questo sembra in qualche modo inevitabile visto che Hare stesso lottava per uscire dalla sua condizione lavorativa e, inevitabilmente, le vite che incontra e lo toccano, hanno a che fare anche con lui medesimo. Ricordiamoci che il passo successivo alla fotografia fu quello di dedicarsi al sostegno psicologico per i lavoratori. Il MOMA acquistò una serie delle foto di Hare, ciò nonostante egli continuò a riporre una certa sfiducia in questo tipo di istituzioni, notando come i loro organigramma non fossero poi molto dissimili da quelli contro cui aveva lottato una vita intera, anche mentre esercitava la professione di ingegnere. In seguito Hare manifestò durante una mostra organizzata da Szarkowski al Moma di San Francisco, Mirrors and Windows, mostra che comprendeva alcuni suoi lavori: la protesta di un uomo solo contro la corporation che sponsorizzava la mostra.

Il lavoro di Chauncey Hare va inteso insieme a American Photographs di Walker Evans e al primo libro di Nan Goldin come una voce originale ed eloquente che illustra le condizioni dell’America reale, la stessa America che il poeta Fred Voss, anch’egli operaio in una fabbrica, avrebbe più tardi descritto come un popolo così reale come lo è una notifica di sfratto o un licenziamento. Il libro offre al pubblico contemporaneo una dichiarazione seria, appassionata ed esaustiva sulla vita della classe operaia, testimoniando della più diffusa regressione economica a partire dagli anni trenta. Hare trovò la sua risposta personale a questo mondo e una vita aldilà di quelle circostanze stesse e, nel far ciò ha fornito delle risposte intorno al ruolo del fotografo e sulla possibilità per la fotografia di dire qualcosa di valore riguardo qualcosa che non possiamo più ignorare.

 

cover of the book: Chauncey Hare – Interior America

cover of the book: Chauncey Hare – Interior America

cover of the book: Chauncey Hare - Interior America

cover of the book: Chauncey Hare – Protest Photographs

© Chauncey Hare from the book 'Interior America'

© Chauncey Hare from the book ‘Interior America’

© Chauncey Hare from the book 'Interior America'

© Chauncey Hare from the book ‘Interior America’

© Chauncey Hare from the book 'Interior America'

© Chauncey Hare from the book ‘Interior America’

 

Judith Joy Ross - Living with War 2008

Una volta mi sono imbattuto in una registrazione del cantante folk John Prine, tenera e tagliente testimonianza della travagliata anima americana. Era a Washington per un’esibizione quando, per far passare il tempo, si recò al memoriale dedicato ai veterani del Vietnam per vedere assieme ad un amico se avessero trovato, nella lista di 58260 caduti, qualche riferimento a comuni conoscenze perse in Vietnam.

Questa sottile trama, tra le pagine dell’ordinario e del caduco, sottile ma significativa, corrisponde ai momenti simili vissuti da altri visitatori che Judith Ross ha scelto di raccontare nelle sue fotografie nel 1983. Nello stesso luogo ha fotografato per due anni con una fotocamera di grande formato 8×10, facendosi ogni volta un viaggio di quattro ore in auto per potervi lavorare. Un lavoro verso il quale deve aver sentito una qualche profonda spinta. Pur mantenendo un’integrità formale che è coerente con i suoi precedenti ritratti, il suo nuovo soggetto si è mosso al di là delle foto di una tranquilla infanzia rurale, infanzia che esprimeva un profondo senso di appartenenza all’America che le si apriva davanti. Sotto la luce grigia e piatta a partire dalla quale spesso la Ross costruisce i suoi ritratti in questo bel libro, la costruzione solenne di Maya Lin non potrebbe mai infondere un senso di familiarità e di casa.

Il lavoro della Ross è un’importante prosecuzione di una linea, presente nella fotografia di ritratto americana, che inizia dall’interesse che Diane Arbus mostra per un esotico perturbante. Tuttavia il suo lavoro riconosce più da vicino l’America più dimessa da cui fu attirato negli anni settanta Chauncey Hare: le persone che alimentano le fabbriche, le comunità anonime che inevitabilmente vedono partire i propri figli che vanno a combattere le sporche guerre degli interessi altrui. Judith Ross si è mossa lungo questa traiettoria, continuando la sua considerazione dell’impatto del conflitto nel 1990, quando ha fotografato soldati riservisti in preallarme per essere inviati nella guerra del Golfo. Il registro emotivo che Ross trova nel suo soggetto è esteso attraverso la precisione del dettaglio risultante nel negativo. La sua procedura di lavoro risiede nell’accettazione delle necessità imposte dall’apparecchio fotografico usato e dei modi con cui i soggetti si dispongono di fronte all’obiettivo. Una fotocamera di grande formato implica un ritmo di lavoro molto lento, regolato dalle stagioni. La luce invernale isola i volti dei giovani manifestanti, rendendo degli occhi intensi e luminosi come vetro, brillanti e distanti, con uno sfondo d’ombra poco distante.

Pensando alla fotocamera 8×10 si è portati a immaginarsi precisione e accuratezza; nelle immagini di Ross, c’è qualcosa che, efficacemente, fluisce. C’è il dettaglio, la ristretta profondità di campo rende i visi, nel procedere del libro, sempre più urgenti, isolando anche i capelli che si muovono sulle guance in giornate luminose ma poco rassicuranti. C’è anche un senso dello spazio. Le mani si muovono verso i bordi dell’immagine e verso il fuori, gli slogan, i nastri e le spillette infilate nelle giacche scivolano nel nulla, offuscando i loro messaggi.

È questo scioltezza, la dipendenza da pochi elementi semplici nel riquadro dell’immagine che contribuiscono a creare l’aura che si sente nel lavoro dell’artista. Aura ulteriormente perfezionata attraverso la stampa che permette ai dettagli di emergere alla luce del giorno prima che i toni divengano caldi. Le immagini sono occasionalmente contraddittorie nella loro profondità, tradiscono le potenzialità della fotografia. Pur volendo riecheggiare la risonanza della guerra, queste immagini sembrano fare di più. Un po’ come in Sam Stone di Prine che elenca in dettaglio le conseguenze a lungo termine dei reduci dal Vietnam, le immagini riguardano il lungo termine, l’impatto sulla vita delle persone, aspetto che raramente o inadeguatamente lascia traccia nella storia.

 

cover of the book: Judith Joy Ross - Living with War

cover of the book: Judith Joy Ross – Living with War

Judith Joy Ross from the book 'Living with War'

Judith Joy Ross from the book ‘Living with War’

Judith Joy Ross from the book 'Living with War'

Judith Joy Ross from the book ‘Living with War’

Judith Joy Ross from the book 'Living with War'

Judith Joy Ross from the book ‘Living with War’

 

Tom Wood - Photie Man 2005 and Looking for Love 1989

Ci sono pochi modelli con cui confrontare la collaborazione che Tom Wood e Padraig Timoney hanno realizzato, certamente non con i numerosi fotografi che dopo un breve e cinico lavoro producono libri o manifestazioni che non meritano la pubblicazione. Nei suoi ultimi anni, la fotografa e insegnante Lisette ha parlato della fotografia-indifferente, il tipo di fotografia che proprio non importa e che sembra però prevalente. C’è stato un richiamo urgente ad un più profondo impegno verso il mondo, ad assumersi il rischio di cambiare abbastanza e lasciare all’interno dell’opera un più profondo senso di se stessi.

Quando Tom Wood ha prodotto il suo primo libro, Looking for Love, sembra un succinto capitolo all’interno della più vasta ricerca del fotografo. Un ritratto dell’amore e della familiarità da bar: fissare, rischiare, convincere, sentire il bisogno di… un dramma portato avanti da persone in un mondo complicato. Nonostante la drammaticità il lavoro appare misurato e attento alla forma. Gli effetti del dolore nelle foto sono inferti ed espliciti. Litigi che si articolano dentro i bordi dell’immagine, che non si allontanano dall’interno. C’è anche un senso di pressione, la semplice luce del flash sottolinea un veloce scambio di occhiate. Chi conosce il lavoro del fotografo sa che questo è solo uno dei numerosi lavori condotti in parallelo da Wood. All’apparenza non c’era un obiettivo che andasse oltre occasionali pubblicazioni; in realtà è presente la necessità di riconoscere e in qualche modo capire la vita delle persone che gli erano intorno. C’era una stretta affinità con Sudek, e il desiderio di costruire una risposta nel corso del tempo. Poi è arrivata la scelta del colore e la raccolta di situazioni di vita vissuta tipica dello street photographer. Ciò che manca in Looking for Love è un senso più ampio della vita delle persone. Non sorprende allora che  Photie Man sia diventato lo strumento con cui liberare e ridefinire le foto più familiari e meno viste che Wood ha fatto sin dagli anni settanta.

Le pubblicazioni già esistenti costituiscono la spina dorsale di Photie Man. Immagini da The Bus Book, All Zones Off Peak, Weinand’s Oversized People, Looking For Love, diventano la base per immagini più irriverenti e sottili. La selezione privilegia una certa casualità delle immagini, gesti luci e umori resi con minor attenzione al dettaglio e alla chiarezza. Immagini respinte per una certa sdefinizione, per le infrazioni alla tecnica, a favore di immagini dai timbri più definiti e dalle belle tonalità. È la sfida di scegliere quel tipo di qualità che rivela la profondità delle ambizioni di questo libro.

Per gran parte del suo tempo nel Merseyside, Tom Wood ha lavorato sul ritratto, fotografando per le strade di Liverpool. Ritrarre è spesso un processo lento e deliberato, dove confluiscono sia il senso di transitorietà della persona ritratta che una vicinanza temporanea. A volte ciò che si raccoglie non è gran che, visto che occorre sempre che la sensibilità di chi fotografa si armonizzi con la libertà del soggetto. Ci sono delle rare occasioni in cui la fotografia scompare e si resta soli con la gente e si assume su di se quel mondo. I ritratti di Wood mostrano i rapporti interpersonali, parentele, legami di famiglia che coprono generazioni, o la confusione della giovinezza. Ci sono i lavoratori, giovani e vecchi, le mamme e i bambini, madri che sono ancora bambine. I primi ritratti sono in un bianco e nero perfettamente realizzato. Sono accoppiati con delle immagini a colori, una mossa che ne estende in qualche maniera la portata. Per tutto il trambusto e l’impatto delle immagini di strada a colori da un lato, vi è, dall’altro, la chiarezza di carnagione, il dettaglio e la nitidezza d’obiettivo dei ritratti. Ci sono evidenti equilibri, una bimba sul bus con il nonno si protende verso il fotografo, in un modo simile a quello della donna dell’immagine precedente, che, sebbene condivida lo stesso taglio di capelli, a questo punto non sembra più una donna di mezza età. Ma ci sono anche le occasioni che costituiscono un atto di fede. Immagini che in teoria non dovrebbero funzionare assieme e che invece funzionano benissimo. Una coppia di mezza età mentre dà da mangiare a un bambino in un parco trasandato e, sulla pagina di fronte, di un gruppo di bambini che posano dopo una partita. Un bambino con cappuccio ritirato contro un muro della città riappare come un bambino che lotta in una classe. Sono queste sovrapposizioni attraverso le pagine ad arricchirne il senso. La fotografia, così come una città, può essere delicata o volgare. Le idee possono bloccare o incentivare la conoscenza che abbiamo di come noi stessi siamo. A volte è sufficiente provare e, come suggerisce Beckett, ho provato, ho fallito, non importa, riproverò, fallirò meglio. A volte è sufficiente che certe immagini esistano.

 

cover of the book: Tom Wood - Looking for Love

cover of the book: Tom Wood – Looking for Love

© Tom Wood from 'Photie Man/Looking for Love'

cover of the book: Tom Wood – ‘Photie Man’

© Tom Wood from 'Photie Man'

© Tom Wood from ‘Photie Man’

© Tom Wood from 'Photie Man'

© Tom Wood from ‘Photie Man’

© Tom Wood from ‘Looking for Love’

© Tom Wood from ‘Looking for Love’

© Tom Wood from ‘Looking for Love’

© Tom Wood from ‘Looking for Love’

 

Bertien Van ManenLet’s sit down before we go 2011

In un piccolo libro dalla copertina grigio ardesia con un vago motivo fantasia, Bertien Van Manen  ha riunito due decenni di lavoro condotto in Russia, Ucraina, Uzbekistan e nelle regioni circostanti. L’interesse per la regione emerge fin dal 1994 con il libro A hundred summers, a hundred winters che esplora le condizioni dei luoghi e contemporaneamente porta avanti una fotografia intimistica prevalente nella decade precedente.

Riconosciamo i rapporti che si sono instaurati tra il fotografo e i suoi soggetti nel tempo. Van Mamen ha dichiarato, qualche anno dopo, che per voler fotografare delle persone, queste dovevano piacerle; affermazione che mi ricorda quanto ascoltato da Louis Faurer, un amico meno celebrato di Robert Frank, che per buona parte del ventesimo secolo ha fotografato per le strade di New York con il difficile ma esplicito intento di cercare persone che nonostante la città e il suo logoramento brutale, sembravano conservare in sé ancora della speranza, come se potessero ancora farcela…”.

Van Manen fa i nomi di Robert Frank e Nan Goldin, due fotografi che hanno rappresentato due momenti cruciali e problematici dell’America, come il motivo che l’ha spinta ad allontanarsi dalla fotografia di moda e a iniziare un lavoro incentrato su delle linee di sviluppo più personali. Non per la prima volta potremmo dire grazie a Dio per Robert Frank se la Bertien si mise in viaggio.

Sediamoci prima di andare, a quanto pare è una consuetudine russa. Prima i membri della famiglia partano per un viaggio significativo, dovrebbero sedersi e contemplare ciò che è a venire…  e, naturalmente, questo sembra una metafora per conoscere le motivazioni di una fotografa che viaggia lontano dalla sua casa olandese per scoprire le vite degli altri.

Se consideriamo il tono delle precedenti pubblicazioni, se c’è una partenza in questo libro, essa consiste in un uso più inclusivo della fotografia. Anche se la definizione di un’intimità domestica è sempre stata una parte del suo linguaggio, nel libro esiste un registro diverso: l’impulso ad abbracciarla, ad avere una presa emotiva, cogliere ciò che si è sentito più che ciò che si è visto.

Let’s sit down before we go è una collaborazione, con il fotografo britannico Stephen Gill che ha avuto un ruolo fondamentale nella costruzione delle serie così come risulta nel libro. Un nuovo lavoro è venuto alla luce andando a riprendere dall’archivio i fogli a contatto, riconsiderando immagini scartate a causa di imperfezioni tecniche inaccettabili a un primo vaglio. E ne è venuto fuori un lavoro meraviglioso. C’è una storia poco nota che riguarda Cartier-Bresson che chiede ad altri fotografi di riesaminare i suoi fogli a contatto per verificare se a lui fosse sfuggito qualcosa (trovarono che ben poco gli era sfuggito). Scopriamo, attraverso conversazioni non presenti nel libro, che Bertien Van Manen ha scelto di visitare questi paesi con delle economiche macchine fotografiche non professionali, percepibili dai suoi soggetti come giocattoli o apparecchi da turista o come quelli di un amico, dove il controllo o l’esposizione è stata spesso compromessa in favore del poter fotografare senza esitazione, come estensione naturale dell’ attività nella quale era impegnata.

Attraverso il lavoro di Stepehn Gill più di 500 fogli a contatto vennero rieditati in una nuova sequenza. Le immagini rifiutate a causa della mancanza di nitidezza o per un uso errato del flash o per degli effetti come di condensa, ritornarono in gioco e, poiché Van Manen si fidò dell’intuizione di Gill, hanno formato un lavoro dotato di un gran senso ritmico e coloristico, troppo importante per restare in un archivio.

Come il materiale che riveste il libro, viene restituita la sensazione del tessuto di cui sono fatte le abitazioni, dei materiali che rivestono i corpi; penso, per esempio, a una giovane donna che, vestita modestamente con uno stampato a fiori, posa orgogliosamente di fronte all’obiettivo. Lei è contornata dai motivi dei rivestimenti e dei tessuti appesi in aria, così come dai riflessi del fogliame creati dalla luce solare che entra dalla finestra. Il libro, attraverso immagini di ridotte dimensioni che mostrano ciò che avviene nello spazio interno, realizza una simmetria con una scena dai colori simili: il corpo della giovane ora è sostituito da un tavolo ingombro su cui poggia una radio a valvole, del trucco e una foto ricordo al centro dell’immagine. La piccola istantanea mostra dei segni di invecchiamento del processo chimico di sviluppo che tradisce un senso soggiacente: la fotografia può anche essere capace di cogliere e trattenere qualcosa, ma non per sempre.

Nonostante tutto sarebbe un errore trascurare come si posa e agisce lo sguardo del fotografo, non va sottovalutata la sua abilità nel realizzare una dopo l’altra così tante immagini efficaci, alcune delle quali possiedono la capacità di cogliere momenti di rara gioia e allegria in modi che riescono sempre a toccarmi e spiazzarmi. È veramente un lavoro importante di un’artista importante. Dal guizzo del sorriso di una donna mentre guarda un uccello appoggiato sullo scarno braccio di un uomo, alla persistenza di ciò che innerva delle vite e delle relazioni e che riconosciamo nella fila di passeggini appoggiati al muro di un asilo: nasciamo, viviamo, amiamo….

A novembre dello scorso anno c’è stata una sua piccola mostra alla Camera Gallery di Parigi, evento incluso in Paris Photo: una presenza delicata ma profonda all’interno di una manifestazione piena di progetti fotografici più grandi, altisonanti e ben più aggressivi. Fotografie a colori piccole, di dimensioni regolari e splendidamente stampate e, secondo me, come dimostra questo libro, alcune delle più belle foto di donne in diverse situazioni e fasi di vita che io abbia mai visto.

Ero a casa di un fotografo lo scorso anno e, prendendo questo libro dallo scaffale, e, guardando nelle pagine iniziali (sono curioso), vidi che lei vi aveva scritto delle righe riguardo al fatto che ogni fotografo ha un libro che ritiene quello migliore, una riflessione sulle ambizioni del fotografo stesso… Bertien Van Manen ritiene che Let’s Sit Down Befor We Go sia il suo, e penso che abbia ragione.

 

cover of the book: Bertien Van Manen – Let’s sit down before we go

cover of the book: Bertien Van Manen – Let’s sit down before we go

Bertien Van Manen from the book 'Let’s sit down before we go'

Bertien Van Manen from the book ‘Let’s sit down before we go’

Bertien Van Manen from the book 'Let’s sit down before we go'

Bertien Van Manen from the book ‘Let’s sit down before we go’

Bertien Van Manen from the book 'Let’s sit down before we go'

Bertien Van Manen from the book ‘Let’s sit down before we go’

 

Michael Schmidt - Waffenruhe 1987

Waffenruhe, che per me è tra i più importanti libri fotografici del secolo, inizia in modo volutamente indiretto. Come prima fotografia una ringhiera arrugginita che sembra un artiglio, si piega fuori dal bordo dell’inquadratura. Isolato contro il cielo di Berlino questo motivo ci apre la strada attraverso le fortemente contrastate immagini di muri e di mattoni che seguono. Il Muro di Berlino, l’imponente struttura che fino alla fine  degli anni ottanta separò gli abitanti della città, più che una struttura da descrivere è una presenza incombente. Schimdt, attraverso un mix di ritratti di giovani punk e di verde urbano che spunta tra il cemento grigio al confluire di zone desolate e zone dall’austero simbolismo, rappresenta l’essenza di una città, con una libertà e un vocabolario individuale che è stato molto imitato. Ricordo Paul Graham, che aveva trascorso del tempo con artisti americani a Berlino, con Volker Heinze e altri, presentare una serie di immagini del libro in una classe nel 1988/89, che mostra ogni immagine, nel tentativo di convincerci che nulla nella fotografia potrebbe mai essere -o necessità di essere-  lo stesso ancora. Aveva ragione. In quel momento in Germania stavano accadendo cose molto interessanti. Artisti americani come Gossage e Eggleston erano stati lì e vi avevano lavorato, lo steso fece Nan Goldin, ricordiamo i film di Wim Wenders, in particolare Il Cielo Sopra Berlino, e le performance dei Birthday Party e quanti sono passati a Berlino in quel decennio: potremmo fare i conti con un tipo di fotografia austera e al tempo stesso esplorativa e sostenuta da un punto di vista emotivo. L’esperienza umana in una città divisa veniva mediata, tra l’altro, attraverso la fotografia. Il libro è diviso a metà da un testo esattamente come un muro. È composto per blocchi e non concede momenti di pausa. Lo avvicinerei a Last Exit to Brooklyn di Hubert Selby Jr, un libro che rigetta la punteggiatura e le convenzioni per creare un ritratto non ortodosso e scabroso di una zona che sta oltre il cuore di New York. Schimdt ci ha lasciati nel 2014, dopo Lebensmittel che sembrava alzare la posta riguardo al modo di pensare il cibo, e il modo in cui cerchiamo di conciliare la nostra alimentazione con le urgenze economiche. Waffenruhe mi ricorda un momento di frustrazione e rabbia (alcuni di noi convivono con questa rabbia, abbiamo bisogno di esserlo), era un momento in cui alcuni fotografi (vi includerei  Volker Heinze, fotografo sottostimato riguardo alla fotografia tedesca) cercavano di conciliare le sotterranee tensioni giovanili e popolari con una città divisa che imprigionava e comprimeva. Il vocabolario di Schimdt e, conseguentemente, anche quello fotografico, tendeva verso questo punto. Mi sono trovato per un po’ a Berlino agli inizi del 2000 e ho incontrato alcuni fotografi tedeschi, con i quali mi era capitato di lavorare, e che ora erano di nuovo in città. Tobias Zeilony, che ha continuato la sua grande serie Story, no story (il titolo allude a un tempo successivo a quello delle conformiste dichiarazioni da saggio fotografico), conosceva il valore e lo spessore del lavoro di Schmidt. Aveva visto una copia nuova di zecca del libro nella vetrina di una libreria berlinese, in vendita per pochi euro, proprio pochi giorni prima, e mi chiese se la volessi… Entrambi conoscevamo il valore del libro ma, per qualche oscura ragione, a Berlino nessun altro sembrava conoscerlo: una condizione di ignoranza alla quale io renderò sempre omaggio, in silenzio!

 

cover of the book: Michael Schmidt - Waffenruhe

cover of the book: Michael Schmidt – Waffenruhe

Michael Schmidt from the book 'Waffenruhe'

Michael Schmidt from the book ‘Waffenruhe’

Michael Schmidt from the book 'Waffenruhe'

Michael Schmidt from the book ‘Waffenruhe’

Michael Schmidt from the book 'Waffenruhe'

Michael Schmidt from the book ‘Waffenruhe’

 

David Goldblatt - On the Mines 1973

Lo scorso autunno ho partecipato a una discussione in un festival concernente la fotografia locale. Si discuteva riguardo al valore e al ruolo dei testi all’interno dei lavori fotografici. I discorsi erano dominati dall’idea, comune a certi ambienti, che le didascalie siano inutili (eccezion fatta per nomi e date), come se fossero una resa, le foto non raccontano di per sé stesse?, oppure le immagini non sono sufficientemente forti da non aver bisogno delle parole? Beh, dissi, no, o almeno non sempre, e citai David Goldblatt che, giustamente, sta finalmente ricevendo gli apprezzamenti che merita. Ho avuto una lunga e profonda fascinazione per il lavoro di questo fotografo. Tra la maggioranza delle mode contemporanee egli sembra incarnare una integrità del tutto singolare. Il suo stoicismo, il suo impegno persistente ed energico a favore del Sud Africa si pone come un investimento senza eguali nel campo della fotografia e della cultura. Per capire la profondità di impegno necessario per realizzare un libro come  South Africa: The Structure of Things then, giusto per fare un esempio, c’è da riconoscere la bellicosa determinazione al cuore della fotografia di Goldblatt. Molto più facile sarebbe stato non aver intrapreso questo lavoro, non aver tentato di comprendere a fondo, e poi trasmesso, le complicazioni della storia contemporanea del Sud Africa, la sua genesi così complessa e gli sviluppi negli anni. Ma Goldblatt ha persistito, e quando pensiamo di aver raggiunto la fine di quel libro, un’altra sezione ne viene fuori: politica, storie personali, incontri, dettagli. Il tutto ad animare il tessuto delle foto e il loro susseguirsi. Tuttavia se dovessi scegliere un libro da mostrare a qualcuno, mi piacerebbe iniziare con una pubblicazione del 1983, On The Mines. Un libro semplice: tre sezioni che si occupano di aspetti distinti dell’industria mineraria in Sud Africa e che mostrano le capacità di Goldbaltt in quanto a inventiva e flessibilità, una sfida a tutti quei fotografi paghi di ripetere all’infinito un’unica melodia fotografica. Goldblatt dimostra una grande versatilità: dalle foto di lunga esposizione in 35mm realizzate in condizioni di semioscurità, presenti nella sezione Shaft-sinking (utilizzando semplici tecniche di ripresa per evitare il mosso così come avrebbe poi sugli autobus notturni per la serie The Transported of the Kwandebele) alla rigorosa fotografia architettonica. Nadine Gordimer, la scrittrice sudafricana, è l’importante collaboratrice del libro: contribuisce alla stesura della prima sezione e struttura la storia per il territorio e l’industria nel Witwaterstrand, come funzionava il lavoro e come si svolgeva la vita nell’area dove i lavoratori risiedevano. Dall’esplorazione dei territori da cui sono arrivati gli operai alla musica suonata nelle occasioni di ritrovo: una disamina rigorosa e al contempo profondamente umana. Le prime pagine stabiliscono il formato del libro: le pagine di sinistra sono libere per le descrizioni. La ricchezza delle informazioni e delle spiegazioni ci fa sostare più a lungo sulle immagini: ci vengono spiegati gli strumenti che sbucano dalle tasche del boss boy o le stele sulla su fascia. Un blocco centrale separa il libro, le immagini stampate con un forte inchiostro scuro, per enfatizzare l’ambiente buio del sotterraneo durante lo scavo di pozzi, forse, per abituare chi osserva a un nuovo capitolo. Le scene di forte impatto espressionistico, movimenti fluidi e corpi travagliati, costituiscono uno stacco netto rispetto al formalismo della sezione adiacente. La sezione di chiusura è una serie di ritratti di piccolo e medio formato attraverso cui Goldblatt ci introduce ai diversi livelli del lavoro del minatore. Immagini forti ma dalla raffinata costruzione. È come se il fotografo fosse intento a raccogliere e registrare rispettosamente gli elementi basilari della costruzione prima di permetterci di capire cosa vogliano dire nel loro insieme. Stampato in un tono caldo, il libro rivela le ambizioni e la schiettezza delle pubblicazioni fotografiche a Cape Town negli anni settanta: interessanti nella loro semplicità. Si tratta di una parte di un più grande lavoro fotografico per il quale Goldblatt inizia ad essere apprezzato.

 

cover of the book: David Goldblatt - On the Mines

cover of the book: David Goldblatt – On the Mines

David Goldblatt from the book 'On the Mines'

David Goldblatt from the book ‘On the Mines’

David Goldblatt from the book 'On the Mines'

David Goldblatt from the book ‘On the Mines’

David Goldblatt from the book 'On the Mines'

David Goldblatt from the book ‘On the Mines’

 

Peter Mitchell - Memento Mori 1990

Per un breve periodo, dagli ultimi gli anni ottanta ai primi anni novanta, pubblicare libri fotografici nel Regno Unito sembrava un terreno fertile. Cornerhouse, gestita da Dewi Lewis, produsse dei cataloghi che definivano nuovi orizzonti nel genere della fotografia documentaria con più ampli interessi sociali. Fondamentali furono i finanziamenti dell’Art Council e la sferzata di energia che rappresentò la loro collezione di fotografia (cosa in una certa misura ancora valida attualmente). C’era per la prima volta la volontà di assegnare riconoscimenti sotto forma di budget a gallerie e editori, finalizzati a fissare su stampa le esibizioni. Sulla base di questa spinta vennero fuori un certo numero di piccole case editrici. Dopo l’esperienza indipendente di Parr e Graham a metà degli anni ottanta, Julian Germain si impegnò per produrre indipendentemente Steelworks e, nel 1990, in una piccola stamperia a Otley nello Yorkshire, Peter Mitchell stampò un libro del quale aveva curato sia i contenuti che l’edizione, l’importante ma probabilmente poco noto Memento Mori. Entrambi i libri sono ottimi esempi di una tendenza che potremmo chiamare multi-vocal: un nucleo di fotografie è contestualizzato da altri materiali, dalle foto di famiglia ai ritagli, da scansioni di oggetti significativi a testi di canzoni degli Smiths. Per quanto riguarda Germain ciò permette che differenti posizioni e approcci si fondano, mettendo in primo piano il senso di diverse prospettive, di vivere attraverso storie diverse piuttosto che seguirne una, quella scelta dall’autore.

Il libro di Mitchell riesce laddove molti di coloro che l’hanno seguito e ripreso hanno fallito, sfruttando a pieno la libertà che la nuova era digitale offre: sa affrontare sia l’architettura che le semplici raccolte di immagini di famiglia, sa rappresentare gli slanci e le cadute di un intero quartiere, Quarry Hill Flats a Leeds, in un modo che tiene assieme in una struttura perfetta mentalità, prospettive e vita vissuta dei suoi abitanti. Lo fa in un modo tale che non possiamo fare a meno di percepire noi stessi quella vita come se la stessimo attraversando. In parte è dovuto al suo interesse per l’architettura, in parte alla sensibilità di chi è cresciuto a Salford, Manchester, prima di trasferirsi a Leeds. Sia nell’introduzione scritta dal filosofo Bernard Crick che negli estratti dal diario di Mitchell, troviamo espressa l’urgenza di fotografare qualcosa che non sarebbe esistito per sempre (e i modi attraverso cui convincere chi dava il consenso ad essere fotografato). Un pensiero assillante: mentre la demolizione è in corso, la maggior parte degli occhi del mondo si concentrano sul Muro di Berlino e sorvolano sulle mutevoli condizioni dell’Europa centrale. Forse è negli interni formalmente rigidi, ricchi di colore e rifiniti, l’atmosfera degli ambienti, le scelte di chi vi vive. O nelle fotografie prese in prestito, negli stralci di materiale pubblicitario o nella carta da lucido infilata nel libro molto prima che i designer iniziassero a utilizzarla nei loro modellini. In realtà si tratta dell’insieme di tutto ciò, il suo essere una persona così laboriosa, la sua persistente e continua raccolta di materiali, eventi, fotografie, resoconti e documenti. Questo libro, la sua coerenza, le ragioni che hanno spinto alla sua realizzazione, sono altrettanto solide del quartiere di Quarry Hill quando fu inaugurato nel 1938. Mentre gli appartamenti costruiti nel vecchio quartiere irlandese del diciannovesimo secolo (lo stesso di cui si è occupato John Tagg in The Burden of Representation) sono ormai lontani, questo libro per me rimane un anticipatore della grande libertà e complessità di composizione che noi riconosciamo nei contemporanei progetti di libri e relativi approcci alla narrativa. Si tratta di una delle più importanti e meno note risposte al valore e allo spirito della classe operaia del ventesimo secolo.

 

cover of the book: Peter Mitchell – Memento Mori

cover of the book: Peter Mitchell – Memento Mori

Peter Mitchell from the book 'Memento Mori'

Peter Mitchell from the book ‘Memento Mori’

Peter Mitchell from the book 'Memento Mori'

Peter Mitchell from the book ‘Memento Mori’

Peter Mitchell from the book 'Memento Mori'

Peter Mitchell from the book ‘Memento Mori’

Peter Mitchell from the book 'Memento Mori'

Peter Mitchell from the book ‘Memento Mori’

 

Robert Adams - What we bought: Scenes from the Denver-Colorado Area 1970-74 2009

Nel corso di un periodo di crescita economica tra il 1960 e il 70, ebbe grande slancio un cambiamento sostanziale nella geografia commerciale di Denver e della regione del Colorado. Incoraggiate da loro dipendenti, che hanno riconosciuto la bellezza della zona naturale e la prospettiva di un nuovo inizio, un certo numero di imprese, di comunità di lavoro e di servizi per l’industria, hanno iniziato a trasferirsi in quella che Kerouac aveva chiamato la terra promessa appena un decennio prima. Nel 1995 Robert Adams ha ripreso in mano immagini realizzate nel corso del tempo e con il curatore Thomas Weski ha selezionato 193 foto che formano questo piccolo ed incisivo libro.

Dopo un periodo in California, Robert Adams era tornato in Colorado nel 1962, per insegnare inglese. Il suo intento era di fotografare nel tempo libero, testimoniando questo spostamento; a partire dal 1967 ridusse sensibilmente la sua attività di insegnante in modo da poter far progredire maggiormente il lavoro fotografico. Per un periodo prolungato, e contro un mondo sconvolto da disordini politici in Europa e dalla guerra in Vietnam, Adams ha costantemente fotografato la regione. Tra il 1968 e il 1974 ne ricavò due libri: The New West e Denver. Entrambi raggiunsero presto un’autorevolezza che era propria delle indagini fotografiche del West di un secolo prima. Ma c’era anche qualcosa di più. Queste foto erano uniche, raccoglievano una visione assolutamente singolare, carica di riflessione, di routine e di isolamento.

Il libro si basa su quelle che sembrano delle passeggiate meditative. Restituiscono il senso del camminare ai margini di una città, attraverso delle distese erbose, nelle periferie degradate, per poi passare nei quartieri di abitazioni basse, piatte costruzioni rettangolari, ingombranti centri commerciali, prima di tornare indietro sui propri passi. Ogni foto, pur con le proprie differenze, enfatizza la monotonia dell’architettura, la funzionalità delle case, l’uniformità delle dimensioni. Alcune immagini hanno un tono drammatico: il primo piano è vuoto, sono presenti macchie o pezzi di pavimentazione stradale, o rifiuti gettati dalle auto che roteano sulle strade fintanto che non si impigliano in qualcosa ai lati della strada.

Il libro è stato accuratamente riprodotto, così vicino all’originale che è possibile comprendere l’effetto che quelle immagini a sei pollici possono aver creato nelle mostre per oltre un decennio. Finestre di ristoranti che svelano interni scuri, tendenti al nero; figure che quasi scompaiono nelle ombre di edifici banali, o che sfumano in quella che Tod Papageorge ha definito una luce di intensità virtualmente nucleare.

Due sono le fotocamere tra cui si divideva Adams per fare il lavoro. L’inizio del libro è posto sotto il segno di una più tradizionale indagine del territorio, prima che il formato quadrato divenga il modo preferito per fotografare interni di case, uffici e negozi. Nelle zone di vendita al dettaglio, gli adulti sono visti da soli e spesso da lontano. Siedono ai tavoli di ampli ma vuoti spazi commerciali. Spazi soffocanti che non offrono alcun senso allo spostamento di quegli operai attraverso le strade vuote, di come possano aver lasciato le fabbriche o i supermarket di quella città del Colorado.

L’effetto di What We Bought è cumulativo. Nell’introduzione Adams scrive riguardo a ciò che abbiamo acquistato, ciò che abbiamo pagato e ciò che non abbiamo potuto comprare. Da notare l’aspetto del titolo in contrasto col distacco di quello dei lavori precedenti. Guardando al lavoro di trent’anni, il fotografo ha acconsentito all’espressione di una malcelata rabbia. Le immagini condividono l’attenzione per le zone marginali e in comune con Walker Evans hanno il gusto per i cartelloni stradali, i pali del telegrafo o gli alberi. Le fotografie racchiudono un senso di isolamento rispetto all’America che si estende poco più in là. Gradualmente diventa chiaro che, nascosto sotto l’alto cielo di mezzogiorno dell’ovest americano, l’orizzonte non riserva nulla.

 

cover of the book: Robert Adams - What we bought: Scenes from the Denver-Colorado Area 1970-74

cover of the book: Robert Adams – What we bought: Scenes from the Denver-Colorado Area 1970-74

Robert Adams from the book 'What we bought: Scenes from the Denver-Colorado Area 1970-74'

Robert Adams from the book ‘What we bought: Scenes from the Denver-Colorado Area 1970-74′

Robert Adams from the book 'What we bought: Scenes from the Denver-Colorado Area 1970-74'

Robert Adams from the book ‘What we bought: Scenes from the Denver-Colorado Area 1970-74′

 

Andreas Weinand - Collosal Youth 2011

Ricordo una volta che rimasi bloccato in un hotel in Finlandia. Era autunno e da quelle parti, a partire da quel momento, difficilmente il giorno si distingue dalla notte. Avevo accettato un invito a tenere un discorso; mi fermai, mio malgrado, di fronte a una stalla per renne, lontano dalla città più vicina. Nel resto della settimana un quartetto d’archi arrivò a interpretare spassionatamente canzoni dei Beatles a bordo piscina, si è bevuto pesantemente fino al tardo pomeriggio alternando la piscina con la sauna. La felicità non dura per sempre… ben presto si sparse la voce che tutti eravamo invitati al Jazz Club di uno degli ospiti e che un rifiuto sarebbe stato sconveniente. Valse la pena affrontare quel weekend in attesa della mia presentazione almeno per ascoltare le parole del fotografo tedesco Andreas Weinand. Non lo conoscevo fino a quel momento ma condivisi parecchie delle cose che disse.

Aveva fotografato i suoi contemporanei per tutti gli anni ottanta ad Essen, in Germania. Una fotografia intensa e personale che incontrò, durante l’esposizione, l’apprezzamento e suscitò emozione nel pubblico. Foto sorprendenti, immagini schiette e piene di colore della scena punk. Esprimevano abbandono, gioia e allegria. Un bel lavoro di un buon fotografo, lavoro che aiutò la sua carriera a procedere, lavoro che molti di noi non tedeschi avremmo ignorato. All’epoca il suo lavoro non era ampiamente pubblicato; anzi sembrava che il momento buono fosse passato e che il su lavoro sarebbe rimasto nei suoi archivi. Il recente trasferimento a Berlino, fortunatamente, ha permesso l’avvio di una collaborazione con Pepperoni Books e così le immagini hanno preso nuova vita sulle pagine di Collosal Youth. Piccola edizione (200), formato A3, in brossura e avvolto da una custodia in cartone marrone, etichettato come i dischi in vinile. Le immagini sono precedute da una lista di più o meno sedici nomi, quelli dei giovani che popolano il libro, che svolgono i rituali del bere, dell’accoppiarsi, dell’aggressività e della gentilezza, giovani stesi ubriachi dietro un sofa o nudi in un tratto di mare. Le immagini spaziano dai rifiuti illuminati di sordide stanze a singole note di tenerezza: un uccellino gentilmente tolto dalla testa di un bambino e, altrove, due uomini che corrono per un campo come se fossero animali in cerca di cibo. Verso la fine del libro compaiono i bambini e la gioia di vivere delle nuove vite popola le ultime immagini: giovani disadattati che iniziano a prendersi cura delle nuove generazioni che hanno portato nel mondo. A volte i fotografi fanno qualcosa di molto buono e poi passano oltre, raggiungendo più raramente l’intensità delle immagini riguardanti l’era che hanno vissuto. Andrea l’ha raggiunta e continua a produrre raffinati lavori pure in questa sua nuova fase della vita. Sono stato contento di essere stato in Finlandia, per sentirlo parlare e io sono felice di dire che lo vedo ogni anno, sempre per caso, incontrandoci a qualche evento fotografico in giro per l’Europa. Le cose possono, per ragioni insondabili, andare a finire bene. Siamo andati a quel jazz club e vi siamo rimasti fino al mattino assieme alla band che da sobrie composizioni virò a cover anni ottanta che di solito non ammetterei di conoscere (ma che invece conoscevo). Troppo spaventati per uscire di scena, per deludere il nuovo pubblico festante, per accettare la sfida danzereccia di fotografe di mezza età abbastanza grandi da conoscer bene ma da non scegliere volentieri..). Come la memoria rievoca e questo libro conferma, siamo sopravvissuti, e abbastanza a lungo da raccontare come ci sentivamo. Weinand fa lo stesso ed è cosa preziosa.

 

cover of the book: Andreas Weinand - Collosal Youth

cover of the book: Andreas Weinand – Collosal Youth

Andreas Weinand from the book 'Collosal Youth'

Andreas Weinand from the book ‘Collosal Youth’

Andreas Weinand from the book 'Collosal Youth'

Andreas Weinand from the book ‘Collosal Youth’

Andreas Weinand from the book 'Collosal Youth'

Andreas Weinand from the book ‘Collosal Youth’

Andreas Weinand from the book 'Collosal Youth'

Andreas Weinand from the book ‘Collosal Youth’

Andreas Weinand from the book 'Collosal Youth'

Andreas Weinand from the book ‘Collosal Youth’

 

A cura di Gianpaolo Arena

Traduzione: Sergio Tranquilli

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