Enrico Malatesta - Musicista, Italia

“Ipotesi di Paesaggio”

 

Enrico Malatesta (Cesena, 1985) è un percussionista attivo nell’ambito della musica contemporanea; ha studiato percussioni al Conservatorio “Bruno Maderna” di Cesena e la sua ricerca personale è volta a ridefinire il ruolo del percussionista in diverse aree contemporanee. Oltre ai suoi progetti solisti in corso, si dedica anche a performance di lavori provenienti dal repertorio per solista del XX secolo di J. Cage, M. Feldman, K. Stockhausen, E. Brown, P. Corner. Lavora di frequente con i percussionisti Christian Wolfarth e Seijiro Murayama, ed è membro fondatore dell’ensemble ‘Glück’; lavora anche con musicisti come Giuseppe Ielasi, Renato Rinaldi, Robin Hayward, Burkhard Beins, Michael Vorfeld, Ingar Zach, Manuel Mota, Philip Corner, Vinko Globokar, Luciano Maggiore ed esegue concerti in tutta Europa, in Giappone e nella Corea del Sud. Dal 2007 lavora anche con la compagnia del Teatro Valdoca.

 

Enrico Malatesta-solo 22/02/2012@Sant’Andrea degli amplificatori-Teatro S.Leonardo-Bologna from Sant’ Andrea degli amplificatori on Vimeo.

 

LS: Ascoltando la tua musica e conoscendo il lavoro didattico che porti avanti con i tuoi workshop, sembra evidente che tra gli aspetti a cui presti maggiore attenzione ci sono il dettaglio sonoro, il processo generativo (che avviene attraverso il gesto) e lo studio dello spazio acustico con il quale interagisci. Cosa ti interessa considerare come paesaggio? Riusciresti a darne una definizione tua, personale?

EM: Penso possa essere utile cominciare con una piccola premessa terminologica.
Il paesaggio è la particolare fisionomia di un territorio, determinata dalle sue caratteristiche generali ed è imprescindibile dall’osservatore e dal modo in cui da esso viene percepito e vissuto.
In generale l’ambiente è il contesto, l’intorno in cui e/o con cui un elemento fisico o virtuale si rapporta e relaziona.
Con luogo si identifica un ambito spaziale, reale o immaginario.

Dunque, sono interessato al paesaggio in quanto continua sommatoria di eventi creati e modificati dall’ascolto. Mi interessa la soggettività che implica; esso è una rappresentazione personale, poiché l’ascoltatore ha la possibilità di organizzare secondo una morfologia le attività che lo circondano, creando relazioni e concomitanze sonore a partire dalla propria sensibilità e dalle proprie intuizioni.

Il paesaggio è un’azione personale resa possibile dall’ambiente, e ci rende capaci di creare i luoghi in cui operare.

La consapevolezza che ogni luogo di esecuzione possiede un’attività sonora autonoma, e che in essa si interviene, ha completamente rivoluzionato la mia attitudine musicale, le qualità dell’ascolto e l’approccio agli strumenti che sono diventati mezzi di modificazione dei confini e delle relazioni sonore possibili; la mia attività è infatti un veicolo tramite il quale ho la possibilità di modificare ciò che mi circonda.

Sono interessato a considerare i miei strumenti come piccoli ambienti, e articolo la mia produzione sonora in un moto gestuale che ne sfrutta le possibilità in termini di dimensione, struttura, qualità materica e superficie.

Nella mia idea il luogo di esecuzione e la gestualità si compenetrano, creando un moto sonoro che allarga ulteriormente le possibilità di ridefinire il paesaggio. Parlo di moto sonoro perché non credo esista separazione tra esecutore, suono eseguito e ambiente, ed è la continuità fisica dei gesti, sia nello stare che nell’agire, e anche dell’ascolto, che mi consente di generare suono.

Cerco soluzioni sonore che sfruttino interamente tutte le possibilità dei gesti e di un’idea di continuum in cui si creare nuove poliritmie, intenzionali e non; la relazione tra me e l’ambiente nasce dall’occupare lo spazio e dal fatto che entrambi offriamo possibilità per modificare il paesaggio.

Il moto sonoro è un approccio strumentale che accetta la compenetrazione e la poliritmia tra la mia pratica sonora e l’attività di ciò che avviene nei diversi luoghi di esecuzione.

Il concetto di poliritmia applicato alle dinamiche è fondamentale, in quanto è una costante; lavorando sulla produzione di eventi sonori, dobbiamo accogliere il fatto che essi si articoleranno tra loro a livello dinamico (volume, durata, decadimento, riverberazioni) con l’ambiente in cui interveniamo, esaltandone particolari caratteristiche al di là della nostra intenzione musicale.

Credo sia necessario prendere l’ambiente come modello, ovvero considerare gli strumenti, il corpo e la loro relativa attività come una sommatoria di eventi che si esprimono in uno spazio (luogo di esecuzione) in grado di accogliere continue poliritmie.

La nostra attività sonora ci appartiene nel suo essere compenetrante rispetto ai luoghi:
nel mio lavoro in solo propongo materiale ricavato da un interesse sonoro, dalla memoria e dal gusto musicale; sono però consapevole del fatto che la mia proposta si renderà autonomamente compatibile con l’ambiente che genera il luogo di esecuzione.
L’ambiente è in grado di accogliere e, anzi, di utilizzare gli interventi intenzionali, offrendo nuove possibilità all’ascoltatore di definire il paesaggio.

Il nostro pensiero, dal quale estrapoliamo soluzioni per sviluppare nuove condizioni sonore, allarga le possibilità dell’ambiente, che è un insieme di eventi sonori non-intenzionali che si compenetrano in poliritmie assolute. L’ambiente è la base sulla quale sempre lavoriamo, consapevolmente o meno.
Il paesaggio dunque è una conseguenza precisa generata dall’ascolto e dalla nostra intenzione sonora, queste ultime sono attività che ci permettono di modificarne continuamente i parametri.
È composto di dettagli che componiamo con l’ascolto e che si sommano e sovrappongono continuamente in modo non-intenzionale.
Credo che il paesaggio sia il processo di ascoltare.

 

LS: Ti andrebbe di provare a raccontare e descrivere qualcuno di questi ‘piccoli paesaggi’ (per esempio il piatto, il tamburello, …)? Credo sarebbe interessante leggere dalle tue parole il modo in cui tu percepisci e vivi in quel paesaggio.

EM: Il mio lavoro è rivolto ad articolare quanti più suoni ricavabili dall’attività dello strumento preso in esame, creando tecniche esecutive che ne considerino tutte le possibilità spaziali. Tratto ogni strumento come un’ambiente, ovvero un insieme di possibilità sonore che posso ridefinire continuamente utilizzando moti gestuali, il tempo e la dinamica, che sono elementi fondamentali dell’esecuzione.

Il piatto, ad esempio, non è per me un’unità sonora ma un’integrità sonora; è possibile cioè estrapolarne molteplici suoni (anche molto diversi tra loro in termini di durata, intensità, timbro, altezza…) che mantengono una compattezza ed una pertinenza continua, essendo tutti parte dello stesso ambiente.

Lo strumento musicale è compatto ed esatto, e come tale dovrebbe essere sfruttato in tutte le sue possibilità sonore.
Gli strumenti possono essere considerati come ambienti con caratteristiche disciplinabili in soluzioni precise; la circolarità di un piatto e la sua complessa struttura metallica sono fattori importanti sui quali possiamo agire con gesti che ne modifichino continuamente lo spazio e il suono che ne consegue.
La modificazione dello spazio è una conseguenza del moto sonoro e ci permette di espandere le possibilità di ogni strumento esaminato singolarmente.
Nello specifico cerco di studiare modalità che mi permettano di rendere un unico strumento come una piccola orchestra, voglio cioè poterne utilizzare tutte le caratteristiche, ciò mi consente di ridurre la quantità delle percussioni utilizzate ma di ampliarne le possibilità esponenzialmente lavorando sui gesti, sulla dinamica, sul tempo e sull’ascolto.

Un piatto è un ambiente sonoro completo, e ogni possibilità data dai suoi dettagli è disciplinabile in tecniche che ne sfruttino una parte precisa, articolando di volta in volta un diverso paesaggio.

ALCUNE CONSIDERAZIONI SUL MOTO  SONORO
Considero un moto che permette di restituire il suono alla superficie degli strumenti e alla loro qualità spaziale e materica, prima che identitaria.
Il gesto percussivo è generalmente un punto, e in questo caso il gesto è un moto a luogo (per esempio il battente che attraversa uno spazio per colpire la superficie); io invece cerco di creare una gestualità e delle tecniche che mi consentano di spazializzare gli strumenti, cerco un moto per il luogo, ovvero di utilizzare tutto in termini di spazio, dimensione, forma, materiale e superficie per produrre suono.
Per esempio nella ripetizione di un andamento circolare (che potremmo generare con un disco di polistirolo e la pelle del tamburo) siamo in grado di creare tessiture sonore complesse lavorando sulla modificazione di elementi come pressione, angolazione del polistirolo, ampiezza del gesto e quindi del tempo; ogni combinazione sarà sempre solida, in quanto riconducibile ad un andamento fisico preciso e precisato sin dal principio.
Il gesto è un suono orchestrabile.
Il moto sonoro è una condizione strumentale e di presenza dell’esecutore solida, ma capace di accogliere la compenetrazione intenzionale e non-intenzionale con l’ambiente.
Il moto è un macro ritmo del quale possiamo continuamente modificare i parametri, e consente di accogliere l’ambiente e di allinearsi con esso.

SULLA RIPETIZIONE E IL CERCHIO
Non sono interessato alla ripetizione in senso esplicito, ma piuttosto a mantenere un andamento (moto) che mi permetta di sommare tutti i dettagli sonori derivati dai gesti.

Cerco una condizione che mi permetta di utilizzare una serie di suoni con un unico gesto, che continuamente si somma in un andamento e ciò non ha necessariamente a che fare con la ripetizione.
In generale, un limite delle percussioni è di essere intese come colpo, e quindi come punto; io preferisco considerarle nella loro geometria e utilizzare dei moti circolari per mantenere un’andamento sonoro che mi permette di essere solido e di lavorare ritmicamente sui dettagli.
Il ritmo è la distribuzione di accenti nel tempo, e il moto circolare permette di lavorare su una struttura ritmica di base (che è appunto il moto circolare) in grado di accogliere un lavoro successivo che aumenti il carattere poliritmico del gesto.

I gesti sono composti da somme di suoni e l’attività gestuale è imprescindibile nell’esecuzione.

 

 

LS: La ‘non intenzionalità’ di cui parli mi porta inevitabilmente a pensare a John Cage, e ai suoi contemporanei che ne davano definizioni diverse, ma con dei fondamenti comuni. Cage aveva sviluppato delle strategie per rendere non-intenzionale la sua musica, perché per lui (come prima per Aristotele, e per altri) l’arte è ‘imitazione della natura nel suo modo di operare’. Quanto (e cosa) c’è dunque di non-intenzionale nei tuoi gesti e nella tua musica? Oppure la tua relazione con la non-intenzionalità del paesaggio è più vicina a quella di un essere vivente che estrapola una forma (penso per esempio al gesto circolare) da quella non-intenzionalità?

CC: La non-intenzionalità di cui parlo non è necessariamente legata alla mia pratica, che è in realtà intenzionale e generata dal pensiero, dalla riflessione sul tema del suono, delle percussioni e dalla disciplina.
Nello specifico, la componente non-intenzionale della mia musica si esprime nel fatto che come esecutore accetto e contemplo il fatto che i miei suoni non mi appartengano al di là dell’attimo in cui li eseguo; la mia intenzione si esprime tutta nel moto gestuale che crea le condizioni per cui i miei strumenti esprimono alcune caratteristiche piuttosto che altre, orchestrandosi in base al mio pensiero ma lasciandosi modificare dall’ambiente e dai parametri che ogni persona crea con il proprio ascolto, definendo la soggettività del paesaggio.

Considero ogni strumento come un mezzo capace di esprimere a livello dinamico tutte le caratteristiche di ciò che mi circonda.

Prima di tutto sono però un ascoltatore, e come tale ho interesse ad approfondire la complessità dell’ambiente e delle dinamiche, prendendo il quotidiano e le attività non intenzionali come modelli ideali, cercando di estrapolare forme e nuove possibilità di attitudine alle percussioni; ho la massima intenzionalità nel creare condizioni sonore che siano una proiezione della mia intimità come ascoltatore.
L’ascolto ci allinea all’ambiente e il moto sonoro espresso nell’esecuzione ci rende capaci di definire nuovi paesaggi.

 

Bestiario Vol. 2 (Side A)
Bestiario Vol. 2 (Side B)

 

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Intervista a cura di Francesco Bergamo