Jürgen Nefzger – Fotografo, Germania

“The Manufactured Landscape”

 

LS: Come è nato il suo interesse per la fotografia? Dove possono essere individuate le radici del suo lavoro?

JN: A partire da quand’ero un bambino di dieci anni ho viaggiato spesso all’estero con mia madre. Mio padre, che non è mai venuto con noi essendo troppo spaventato di volare, mi regalò, in occasione del primo viaggio, una telecamera super8 chiedendomi di farlo viaggiare per mezzo delle immagini. Così, per molti anni, dopo ogni pausa estiva, la mia povera famiglia dovette soffrire qualche sera guardando dei filmati traballanti pieni di scoiattoli e tramonti. Più seriamente, ho inizato a interessarmi alla fotografia in bianco e nero quando avevo quindici anni creandomi la mia prima camera oscura e più o meno un anno dopo acquistai il primo libro fotografico: The Americans di Robert Frank. Per parlare delle influenze sul mio lavoro vorrei far riferimento, visto che siete italiani, ad uno dei miei fotografi preferiti, Luigi Ghirri, che era solito citare a sua volta Bob Dylan: “Non posso rivelarti cosa mi influenzi  perché ci sono troppe cose da menzionare; qualcosa resterebbe in ogni caso fuori e non sarebbe giusto” (Austria 21/ 1986).

 

From 'Holzwege' - Holzwege, 2008

From 'Holzwege' - Holzwege, 2008

 

 

LS: Cosa deve alla lezione proveniente dai grandi maestri europei della pittura di paesaggio riguardo alla sua interpretazione fotografica del paesaggio e ai suoi cambiamenti rispetto al tempo e alla luce?

JN: Due sono i riferimenti che vorrei far presenti in questa occasione: la corrente romantica tedesca del diciannovesimo secolo, e il suo principale rappresentante Caspar David Friedrich, e la scuola di paesaggio olandese del diciassettesimo secolo. É con un tocco ironico che realizzo composizioni che rinviano a certe opere romantiche. Gli artisti romantici sono ispirati da un desiderio profondo di comunione con la natura. Temo che oggi pochi possano sperimentare un simile desiderio trovandosi di fronte a una centrale nucleare o ad una discarica. Dicevo che l’altra inflenza che riconosco è quella dei paesaggisti olandesi del Seicento, in particolare i paesaggi di Ruysdael che ho riscoperto a Dunkerque con i loro immensi cieli, i loro sentieri sinuosi che minuscoli uomini percorrono ed il fogliame inondato di luce.

 

From 'Aux Portes du Royaume' - Magny-le-Hongre, Marne-la-Vallée, France, 1998

From 'Aux Portes du Royaume' - Serris, Marne-la-Vallée, France, 1999

 

LS: Come procede quando ha in mente delle idee che vuole realizzare? Come si avvicina al paesaggio per realizzare un progetto?

JN: Non penso ai progetti come ad entità isolate. Per più ragioni ritengo che le differenti parti del mio lavoro si colleghino le une con le altre. É qualche cosa che considero molto importante e che avviene in un modo intuitivo. I miei progetti sono guidati dal mio interesse su un dato argomento. Ad esempio per Fluffy Clouds mi sono documentato sul nucleare; per Motordrome (un lavoro sul gran premio di Formula Uno di Montecarlo) invece sono andato lì senza neanche conoscere i nomi dei piloti. Negli anni novanta, lavorando agli inizi di Hexagon, ho spesso girato in lungo e in largo il paese alla ricerca di spazi urbani che mi potessero interessare. Oggi il mio lavoro è più incentrato su alcune idee guida e sulla ricerca di un equivalente visivo di esse. Lavoro utilizzando principalmente il grande formato con un obiettivo grandangolare che mi permette di ottenere uno sguardo molto ampio sul soggetto. I dettagli sono abbastanza rari nelle mie immagini. Forse uno dei motivi è che, grazie alla notevole qualità che si può avere utilizzando il grande formato, i dettagli sono leggibili in un’immagine più grande. Sono sensibile alla luce perché la fotografia è innanzitutto luce. Per Holzwege ho deciso di lavorare nel periodo invernale e solo nei giorni di pioggia perché volevo ottenere una campagna che fosse come in uno stato di ibernazione attraverso dei colori non troppo pieni. Per contro per realizzare Athèns sono andato in loco in pieno luglio per fotografare i cartelloni bianchi sotto il sole cocente, tra la polvere e l’inquinamento. Tuttavia il mio lavoro non è completamente determinato da un punto di vista concettuale fin dall’inizio; alcune cose si decidono sul momento rapportandosi con la situazione, penso alla distanza dal soggetto, all’inquadratura.

 

From 'Motordrome' - Monaco, 2011

From 'Motordrome' - Monaco, 2011

 

 

LS: Lavorando a Dunkerque ha fatto qualche particolare ricerca sul territorio? Come ha scelto i luoghi da fotografare e cosa la ha spinta ad inserirvi delle persone?

JN: Ero stato un paio di volte a Dunkerque prima di essere invitato al residency program del museo. Sono stato attratto dalla strana bellezza di questa regione caratterizzata da una industrializzazione pesante. Nel 2002 vi andai per la prima volta per scattare delle foto del paesaggio industriale negli immediati dintorni. In quel momento era ancora possibile guidare la domenica mattina all’interno del complesso industriale siderurgico e fare così delle foto proprio di fronte agli altiforni. Oggi si ha bisogno di autorizzazioni per qualsiasi cosa e non c’è più la possibilità di muoversi liberamente. Vi ritornai brevemente anche per un altro lavoro, Fluffy Clouds, per scattare delle foto della centrale nucleare di Gravelines che è molto vicina a Dunkerque. Così quando ho iniziato a lavorare al progetto conoscevo già un po’ il territorio tuttavia non ero più interessato al solo aspetto industriale. La mia attenzione si era spostata sull’ambiente circostante. Nel frattempo avevo preso a lavorare sempre più con le persone, come si vede in Fluffy Clouds. Con Dunkerque il punto era esattamente questo, che io sentivo esserci un forte legame tra il territorio, le persone e il loro modo di vivervi. Un aspetto era influenzato dall’altro e quindi ritenevo che le persone fossero una parte essenziale e naturale dello scenario. Nonostante conoscessi un pò la regione prima di iniziare ho trascorso molto tempo esplorando Dunkerque in macchina e a piedi. A guidarmi era più l’idea del posto che la sua conoscenza. Ma non considererei il lavoro su Dunkerque come una serie di ritratti. É tutta una questione di distanza. In tutte queste immagini ho sempre lavorato con un grandangolare mostrando così le persone come parte di una scena globale. Le persone non sono staccate dal fondo come avviene solitamente nei ritratti optando per una ristretta profondità di campo. Non volevo che sembrassero fisse nella scena. Le foto più interessanti sono quelle in cui io sono abbastanza lontano e le persone avanzano senza curarsi troppo della macchina fotografica. Questo è avvenuto solo qualche volta, è un settore nel quale devo fare ancora molta pratica.

 

From 'Dunkerque' - Shopping centre, Grande-Synthe, 2007

From 'Dunkerque' - Garage sale, Leffrinckoucke, 2007

From 'Dunkerque' - Le Perroquet campsite, Bray-Dunes, 2007

 

 

LS: Se pensiamo a Hexagon cosa la ha attratta verso l’architettura, il paesaggio e gli spazi urbani e rurali?

JN: Ritengo che il modo in cui modelliamo l’ambiente che ci circonda racconti parecchio di ciascuno di noi. Quando, a metà degli anni novanta, iniziai a lavorare su ciò che oggi è contenuto in Hexagon, realizzai perlopiù foto di spazi vuoti in centri commerciali, sobborghi urbani, villaggi turistici e così via. La prova del nostro passaggio, dei nostri gusti e delle nostre esigenze. L’architettura, presa sia nelle sue migliori realizzazioni che nelle peggiori, è ed è sempre stata uno specchio della società. Le mie preoccupazioni sono quelle del mondo di oggi. Per comprenderlo ho trovato utile riflettere sull’eredità delle ultime decadi. Le periferie sono mostrate con i quartieri di nuova formazione; ma oggi i nuovi quartieri e le nuove città stesse sono in degrado. Un altro esempio è costituito dall’interessante fenomeno della diffusione dei bungalow. La povera e ripetitiva estetica di queste costruzioni, assieme alla solitudine delle persone che vi abitano, è indice del rifiuto di essere coinvolti nel tessuto sociale ed è qualcosa che corrisponde ai tempi in cui viviamo. Negli anni novanta il mio modo di guardare è stato condizionato dal mettere in questione l’ambiente urbano. Da allora i miei interessi si sono ampliati.

 

From 'Hexagone' - Implosion of a social housing block, Meaux, France, 2000

 

LS: Facendo riferimento a Fuffy Clouds . . . I cambiamenti climatici, l’inquinamento, un nuovo tipo di relazione gerarchica tra città e campagna e i siti delle centrali nucleari, hanno contribuito a cambiare la percezione che abbiamo del mondo e, naturalmente, la rappresentazione fotografica del paesaggio. Fino a che punto il suo lavoro riflette e rappresenta il presente? Quanta importanza attribuisce agli aspetti politici, sociali ed economici di ciò che espone?

JN: La fotografia è strettamente legata al presente e al soggetto. Tuttavia valutare  l’impatto di un’opera d’arte è difficile nè si può ridurre tutto ad un messaggio politico. Le mie immagini sono politiche in un senso più ampio, intendendo con politica, sulla scia di Hannah  Arendt, lo “spazio tra gli uomini.”  Le mie foto hanno a che fare con ciò che è condiviso tra gli uomini, ciò a cui si guarda, che si discute  e giudica. Mi auguro contribuiscano a una coscienza collettiva del mondo nel quale viviamo. Col mio lavoro intendo contribuire, in un modo o in un altro, a un dibattito pubblico e quindi politico. Credo sia deludente essere colpiti, ad esempio, dalla foto di un fiume altamente inquinato e rendersi conto poi che il fotografo era attento soltanto alla bella luce riflessa sulla superficie dell’acqua. Secondo me si deve prendere posizione quando si lavora su questo genere di temi. Non esito a dare la mia opinione quando si tratta di parlarne. Ma ci sono delle differenze tra il mio lavoro e le mie parole. Nelle mie opere ci sono più sfumature che nelle mie parole; è ciò che amo della fotografia. Agli inizi degli anni ottanta Lewis Baltz fece intuire la natura sovversiva della fotografia confrontandoci con un mondo che è in contrasto con le nostre speranze e obiettivi. Al giorno d’oggi questo confronto è quanto mai essenziale. Le mie immagini possono essere lette su più piani e voglio che il fruitore ci trovi il proprio significato; non impongo un punto di vista privilegiato. Per me è molto importante come si presentano le fotografie per trasmettere un’idea ma, al tempo stesso, assieme all’estetica ci deve essere un’emozione. Non desidero essere troppo diretto, dimostrativo, violento.

 

From 'Fluffy Clouds' - Sellafield, England, 2005

From 'Fluffy Clouds' - Paluel, France, 2003

 

LS: Siamo molto interessati ad un suo lavoro, Fluffy Clouds (Hatje Cantz, 2010). Cosa puoi dirci riguardo alla creazione del libro (idea, editing, design…)?

JN: Nel marzo 2003 ho scattato la prima foto di una centrale nucleare sulla costa della Normandia, a Paluel. Sono andato avanti a lavorare su questo progetto per sei anni. La prima bozza per il libro era pronta nel 2006 ma era difficile trovare dei fondi così nel frattempo ho realizzato altri libri. E’ stato posibile completare il libro solo nel 2009 in occasione di una mia mostra alla galleria Chateau d’Eau di Tolosa. L’impianto del libro non cambiò molto, era lo stesso della mostra: le foto sono strutturate in modo ciclico, seguendo l’alternarsi delle stagioni in un anno. Un’alternativa sarebbe potuta essere quella di organizzare il materiale secondo un criterio geografico. Ma trattandosi di rischio nucleare, i confini nazionali, in caso di incidente, sono concetti obsoleti, mentre il ciclo annuale può rimandare alla durata delle scorie nucleari. Il mio punto di vista riguardo al nucleare è molto chiaro e ho voluto fare un libro che lo riflettesse senza tuttavia che fosse militante. Non c’è alcuna introduzione o prefazione, si parte subito con un cartello che segnala pericolo nucleare, cartello trovato sulle spiagge della Scozia, nei pressi di Dounreay, nel 2005. L’opera è articolata in settantadue fotografie e, più che condannare l’energia nucleare, investiga il nostro rapporto con essa. Il libro è stato pubblicato in occasione di una mostra retrospettiva Watch Your Back nel 2009 tenuta presso la galleria Chateau d’Eau di Tolosa, la postfazione è stata scritta da Ulrich Pohlmann del Museo della Fotografia di Monaco di Baviera. Questo perché il progetto è andato avanti per un bel po’ e avevo preso delle decisioni ancor prima  dell’evento di Tolosa.
Per quanto riguarda la grafica, Fluffy Clouds ha un design e un formato classici. Nei libri precedenti, Hexagon 1 & 2, Dunkerque, Nocturnes, ho lavorato con un graphic designer che è anche un mio amico, Aurelian Bidaud, che aveva fatto un lavoro davvero interessante sull’aspetto grafico del testo. Quando, con Hatje Cantz, nel 2008 abbiamo fatto Nocturnes, mi resi conto che eravamo andati troppo oltre e che il libro era differente dal progetto editoriale.

 

From 'Fluffy Clouds' - Kalkar, Germany, 2005

From 'Fluffy Clouds' - Beznau, Switzerland, 2004

From 'Fluffy Clouds' - Nogent-sur-Seine, France, 2003

LS: Quale parte del suo lavoro rappresenta meglio la sua ricerca e in quale si ritrova maggiormente?

JN: Sceglierei probabilmente Nogent-sur-Seine, realizzato in Francia nel 2003 e parte di Fluffy Clouds. Guardando il mio lavoro troverete una lunga serie di panche e sedie a sdraio in attesa di un potenziale visitatore dei luoghi. Una sorta di invito allo spettatore a fare una sosta e a guardare lo scenario che lo circonda. Nel caso di Nogent-sur-Seine la sedia a sdraio è già occupata da un giovane uomo che pesca in uno dei canali fluviali della Senna proprio di fronte a due enormi torri di raffreddamento. Il paesaggio è tranquillo, gli alberi su entrambi i lati creano una cornice romantica. Egli sembra ignorare del tutto il quadro più ampio, il contesto in cui la sua vacanza si inscrive. Nella foto c’è questo tipo di frattura ed è qualcosa che ricerco continuamente. E’ come se noi vedessimo solo una parte limitata del mondo, determinata dalla nostra sensibilità ed esperienza; la fotografia ha la capacità di rivelarci ciò che non riusciamo a vedere.

 

 

All images © courtesy of Jürgen Nefzger/Galerie F. Paviot, Paris.

www.juergennefzger.com

Intervista a cura di Gianpaolo Arena

Traduzione a cura di Sergio Tranquilli