Annea Lockwood - Musicista, Nuova Zelanda

“Affective Sound Maps”

LS: Buona parte del suo lavoro musicale e delle sue performance mostra un interesse esplicito verso i suoni e gli elementi dell’ambiente, e ho sempre pensato a un suo approccio profondo, interessante e personale alla definizione dell’arte come “imitazione della natura nel suo modo di operare”, che anche John Cage amava citare. Solo per citare alcuni lavori, penso ai Piano Transplants, alle mappe sonore dei fumi, e alla recente partitura per Jitterbug. Ci può raccontare del suo modo di relazionarsi all’ambiente, al paesaggio, e alla natura? Quando e dove è cominciato, come si è sviluppato, ed è cambiato negli ultimi tempi?

AL: Mi sento fortunata ad essere nata a Christchurch, in Nuova Zelanda, figlia di un padre la cui passione era l’alpinismo, motivo per cui passavamo molto tempo sulle Alpi neozelandesi, e questo è stato un insegnamento profondo, sebbene intangibile. È da qui che è iniziata anche la mia fascinazione per i fiumi. Si imparano ad amare la potenza delle forze della natura e i ritmi complessi dei loro suoni. E come accade per molti che si trovano nello stesso contesto, ho sempre voluto intensificare il mio senso di connessione con le rocce, i fiumi, gli insetti, le montagne, tutto ciò che sta attorno a me, in un senso di ‘non-separazione’. Le montagne sono ancora fonte di benessere per me, oltre che di spaziosità, proporzione e liberazione. Passo le mie estati nel Northwest Montana dove posso fare escursioni sulle montagne rocciose e nuotare in un grande lago. Per il resto dell’anno sono a New York, sul fiume Hudson, e i due luoghi si equilibrano molto bene.

Il lascito dannoso delle pratiche di allevamento delle pecore, che si manifesta in forma di erosione, era del tutto evidente nell’high country della Nova Zelanda; i miei genitori me lo facevano notare spesso. Sembrava radicato in quella vecchia, dannosa fiducia nel dominio dell’uomo sul territorio; pur senza agire consapevolmente, volevo resistere a quella visione delle cose. Esplorando i suoni creati dai fenomeni e dai processi naturali, penso di provare ad essere parte integrante dell’antidoto, con la consapevolezza della non-separazione, come faceva mio padre attraverso il suo amore per le montagne.

Tra il 1968 e il 1982 ho iniziato a posizionare pianoforti in rovina in diversi siti, in una serie di installazioni intitolate Piano Transplants. Queste, con l’eccezione di Piano Burning, sono scaturite dal mio amore per l’incongruità e il dislocamento, ma consentivano anche alle persone di guardare al graduale smembramento delle forti e intricate costruzioni umane ad opera del potere morbido di piante (Piano Garden) e acqua (Piano Drowning e le installazioni con i pianoforti arenati nelle spiagge).

 

Annea Lockwood © photo by Nicole Tavenner

Annea Lockwood © photo by Nicole Tavenner

 

LS: I fiumi, con le loro qualità simboliche e fisiche, occupano un posto speciale nel suo lavoro. Come ha scritto lei stessa, una scansione sonora di un fiume è molto diversa da una scansione visiva. Nelle sue Sound Maps, l’approccio concettuale, l’intima esperienza sensoriale dell’ascolto, e una specie di narrazione sembrano fondersi senza soluzione di continuità, immergendo l’ascoltatore in un’esperienza profonda che rivela nuove possibilità ogni volta. Da dove deriva il suo interesse per la mappatura dei suoni dei fiumi, e c’è qualche relazione con le loro rappresentazioni visuali (specialmente attraverso la fotografia e il video) e con testi specifici che ha incontrato?
AL:
I fiumi erano un elemento bellissimo e imprevedibile di quei paesaggi neozelandesi. I fiumi che si intrecciano cambiano corso frequentemente; era sempre interessante vedere quale fosse il nuovo corso principale di un particolare fiume, il Waimakariri per esempio. La corrente dovuta alla pioggia poteva fare scendere grandi ondate d’acqua, sicché attraversare il fiume spesso richiedeva un’imbracatura. L’ambiente era palesemente vivo e affascinante.

Chiedi se questo interesse ha qualche relazione con le rappresentazioni visuali dell’acqua. Pensandoci, mi rendo conto che la maggior parte delle immagini appese ai muri di entrambe le nostre case comprende la presenza dell’acqua in qualche modo, e il mio studio ha soltanto poster e fotografie di acqua. La casa nel Montana è sulla riva del lago; la nostra occupazione serale è contemplare la superficie dell’acqua che si muove costantemente. Ma il contatto più profondo avviene attraverso le mie orecchie. Registrare e comporre con il suono dell’ambiente è un modo intimo di esplorare questa vitalità, e questa è una ragione importante per la quale processo pochissimo i suoni, in generale, e in pratica non lo faccio mai con i fiumi. Voglio sentire il flusso dell’energia di un fiume attraverso il suo suono, il più direttamente e compiutamente possibile, e consentire ad altri ascoltatori di provare la stessa immersione, mentre il processing tende a funzionare come un velo che interpreta, credo, e si può intromettere.

Gravito nella stessa orbita di quegli artisti visuali che creano studi dettagliati delle superfici d’acqua senza manipolazioni evidenti. Ho trovato le immagini del Tamigi di Roni Horn, alla sua mostra Still Water (the River Thames, for Example), con le sue inquietanti note, avvincenti e ambigue. Spesso oscure per come erano associate, sono rimaste nella mia mente come suggestioni per anni e probabilmente sono affiorate mentre stavo lavorando sul Danubio alcuni anni dopo, quando ho intervistato Gizela Ivkovíc circa la distruzione dei ponti a Novi Sad, in Serbia, durante i bombardamenti della NATO nel 1999. La storia umana di quel fiume ha un lato oscuro, come ci si aspetta da una grande frontiera naturale, e il modo in cui la gente pensa oggi a quel fiume è naturalmente radicato in quella storia. Un’esperienza a Mohács, nel sud dell’Ungheria, mi ha resa ancora più sensibile a questo aspetto, sebbene sia stata molto indiretta. Stavo ascoltando un meraviglioso trio gitano in un bar sulla riva del fiume, e passeggiavo lungo la ringhiera per guardare il fiume alla luce della luna; era nerissimo, scintillante, e a un certo punto il gruppo ha invitato a salire una cantante che ha intonato quella che credo sia la canzone più triste che abbia mai ascoltato, una canzone d’amore serba. Quella combinazione, l’impenetrabile nerezza dell’acqua con la canzone, mi ha resa familiare con questo aspetto doloroso del fiume, con come se fosse stato usato per la violenza dell’uomo, e da qui hanno avuto origine le mie domande a Geza Ivkovíc.

E come potrei dimenticare dimenticare Hokusai, il grande pittore giapponese del XIX secolo, per molti anni la più grande influenza sul mio lavoro con i suoni dell’ambiente? Specialmente questo testo dal colophon per Le cento vedute del Fuji:
“A settantatrè anni ho compreso un poco la forma delle erbe e degli alberi, la struttura degli uccelli e degli altri animali: perciò a ottantasei anni avrò ancora progredito, a novanta avrò carpito il significato segreto, a cento tutto il divino mistero, e, a centodieci, vivrò come fossi nell’essenzialità e nell’estremo rigore [la traduzione fino a qui proviene dal testo del catalogo a cura di Piero Gobbi, n.d.t.], e ogni punto, ogni linea possederà sicuramente una sua vita propria”. È quest’ultimo passaggio, “ogni punto, ogni linea”, ogni suono che “sicuramente possederà una sua vita propria” che mi ispira a lavorare ancora e più in profondità, più di qualsiasi altra fonte. L’ho trovato ad una mostra dei suoi dipinti a Milano, anni fa.

 

Annea Lockwood - Piano Burning (1968 - London) © photo by Geoff Adams

Annea Lockwood - Original Piano Burning © photo by Geoff Adams

Annea Lockwood - Piano Garden, 1969-70 © photo by Chris Ware

Annea Lockwood - Piano Drowning, 1972 © photo by Richard Curtin

 

LS: Lei è sempre molto attenta alle qualità specifiche – fisiche, concettuali ed emozionali – dei materiali sonori che usa: strumenti convenzionali, oggetti (come quelli di vetro), e siti complessi. Per A Sound Map of the Danube, ha scelto di incorporare anche le voci di persone che vivono a contatto con il fiume, per investigare e comprendere ancora più a fondo le qualità del fiume, e come esse influenzino gli esseri umani. Ci può raccontare del suo coinvolgimento con la storia, con la spiritualità (sto pensando anche a Duende), e con altri aspetti che nel suo lavoro appaiono strettamente in relazione con l’espressione sonora, sia essa umana, vegetale o minerale? In che modo i luoghi in cui ha vissuto hanno influenzato il suo approccio culturale e percettivo al suono, alla musica, e alla dimensione performativa del suo lavoro?
AL:
Mi è venuta in mente una domanda, vent’anni dopo aver registrato il fiume Hudson, ed è stata la motivazione che soggiace alla mia mappa sonora del Danubio: “Che cos’è un fiume? Qual è la sua natura?”, una questione che sentivo di non aver ancora indagato abbastanza a fondo con la Sound Map of the Hudson River. Pensando al Danubio, alla sua storia umana, così ricca e così cruciale per per lo sviluppo dell’Europa, ho iniziato anche a pensare alle persone che vivono lungo il fiume come a componenti del suo ecosistema alla pari di pesci, insetti, piante e animali, e non ad entità separate da esso; così ho voluto esplorare cosa ci attrae con così tanta forza verso i fiumi. Sono andata in cerca di persone le cui vite fossero strettamente legate al fiume, e ho chiesto loro: “Cosa significa il fiume per voi? Potreste vivere senza il fiume?”. Una delle risposte che mi hanno colpito di più è arrivata da Michael Fröschl, un ebanista di Grein (Austria): “Devi assecondare questo fiume, che porta con sé una specie di forza, ma anche una sorta di energia impazzita che viene dalla corrente. Non posso immaginare di vivere senza il Danubio… Quando non ho cose da fare, due o tre ore sul Danubio… ed è un mondo completamente diverso… È la medicina migliore che possiamo avere”.

L’idea di registrare fiumi in questo modo mi è venuta verso la fine degli anni ’60, dalla lettura del libro visionario The View Over Atlantis (1969) dello scrittore inglese John Michell, che riferisce dell’antica pratica di portare persone con disturbi mentali presso un fiume, per un giorno intero ogni volta. Quando trovai questo libro, ero molto interessata – come molti altri colleghi a quel tempo – a come il suono influenza i nostri corpi e le nostre menti. Dopo tutto, per un compositore sembrava una cosa piuttosto basilare e necessaria di cui avere consapevolezza, dato che comporre è essenzialmente un’esperienza bidirezionale, e stavo cercando una sorgente sonora che fosse intrinsecamente complessa in ogni suo parametro. Questo mi ha motivata a lavorare sui fiumi. Ci possono essere aspetti sonori di un ambiente ripariale che ci influenzano e ci attraggono? Sono arrivata a pensare che la combinazione di dettagli della superficie che variano continuamente (i piccoli suoni dell’azione superficiale), restituendo una sensazione generale di ripetizione e di qualcosa che ci culla, ci mantiene allo stesso tempo stimolati e rilassati.

Esplorando tutte queste cose, ho iniziato a compilare un archivio dei fiumi, al quale hanno contribuito degli amici con registrazioni e installazioni sonore basate su di esso, intitolato Play the Ganges backwards one more time, Sam [Suona il Gange all’incontrario ancora una volta, Sam, n.d.t.]. Poi nel 1982 ho deciso di concentrarmi su di un fiume soltanto, l’Hudson lungo tutto il suo percorso, che è molto amato dai newyorchesi principalmente per la sua bellezza visiva. Raramente hanno la possibilità di ascoltare la sua natura sonora, a meno che non facciano escursioni sull’acqua. Con quell’installazione volevo trasmettere la sensazione della forza del fiume, qualcosa di cui non ci si può rendere conto a Manhattan, a meno che non si stia proprio sul fiume. Ho parlato con diverse persone che vivevano e lavoravano sul fiume, concentrandomi su alcune esperienze fisiche compiute direttamente sul fiume, come nel caso del racconto spassoso di una guardia forestale di quando ha portato a valle il corpo galleggiante di un pescatore, camminando nel fiume nell’acqua gelida di novembre. Sei di queste interviste si possono ascoltare in cuffia, per ricreare una specie di connessione intima che ho avvertito io stessa, mentre i suoni del fiume sono diffusi dal sistema di altoparlanti, e riempiono tutto lo spazio dell’installazione.

Con A Sound Map of the Danube ho indagato ulteriormente i legami personali e spirituali delle persone con il Danubio, e poi per A Sound Map of the Housatonic River ho messo da parte l’elemento umano, perché volevo soltanto avvilupparmi nel mondo sonoro dell’acqua. Inoltre, a differenza degli altri due fiumi, l’Housatonic può sembrare stranamente distaccato dalle comunità umane che vivono lungo le sue rive, credo per via della sua storia legata all’inquinamento industriale.

 

Annea Lockwood - A Sound Map Of The Danube, © 2008 Lovely Music, Ltd

 

LS: Come ha preparato e come prepara i suoi progetti sulle mappe sonore dei fiumi? Per esempio, ci potrebbe descrivere la sua esperienza nel progettare e nel realizzare A Sound Map of the Housatonic River, dalla documentazione iniziale, al viaggio per cercare e registrare i suoni, al missaggio finale della traccia audio e la documentazione grafica per l’installazione e inclusa nell’edizione in CD?
AL:
Ho iniziato, come per gli altri due fiumi, procurandomi mappe molto dettagliate, e poi ho guidato fino alla sua estremità più a monte, nelle montagne Berkshire del Massachusetts, e ho passato molti giorni seguendo e registrando i primi suoni dalle sue tre sorgenti. Poi, il processo che adotto è sempre quello di lavorare scendendo a valle, cercando siti che suonino intensi e freschi alle mie orecchie, e che abbiano un buon contrasto con altri siti, mantenendo animato il flusso complessivo del lavoro. In questo modo, inoltre, posso vedere come un fiume cresca e si modifichi al variare del suo letto, che poi è ciò che identifico con il suo flusso di energia. Il luogo di ogni sito che registro è annotato nelle mappe che seguo nel modo più preciso possibile, con la data e l’ora registrate sia digitalmente che a mano in un taccuino, insieme ad altre osservazioni.

È un processo lento; imparo a conoscere il fiume, senza fretta. Lavoro dall’argine, il che mi consente di registrare un sito nei dettagli, a volte tornando in giorni diversi per catturare diverse condizioni, e generalmente da molto vicino, in primo piano. Poi comincio ad assemblare la mappa sonora nel mio studio, scegliendo quali siti includere, equalizzando se necessario, e decido la durata di ogni sito: si tratta di scelte molto soggettive, ma sto bene attenta ad evitare di cadere in schemi e ripetizioni di durate, un altro modo per mantenere vivo il flusso. Poi lavoro sulle transizioni tra un sito e l’altro, sviluppo dei progetti per mixare su 4 o 6 canali (l’Housatonic è un lavoro su 4 canali, il Danubio è in 5.1). In questa fase mi assiste un ingegnere del suono, Paul Geluso, e lavoriamo ad Harvestworks, a New York.

L’ultima fase riguarda la parte grafica, e per questa sono fortunata ad avere due collaboratrici fantastiche con le quali lavoro dal 2005, Baker Vail e Susan Huyser. Una mappa murale è parte integrante di ogni Sound Map, sempre molto grande e dettagliata, e su di essa la cartografa Baker Vail indica le sorgenti, gli affluenti, e le caratteristiche geografiche salienti. Quindi la mappa passa alla grafica, Susan Huyser, che la esamina e poi inserisce un’indicazione per ogni sito. Aggiunge quindi informazioni sotto forma di testo a lato o sotto la mappa: il momento in cui il sito entra rispetto alla durata complessiva del lavoro (per esempio 0:23 significa che entra a 23 minuti), la data e l’ora della registrazione, e ogni altra informazione degna di nota. Tutti questi elementi danno a chi ascolta un’idea del luogo, della stagione, dell’ora del giorno, insomma la possibilità di immaginare il contesto. L’ascoltatore può individuare i siti facendo riferimento a un piccolo display che indica il tempo, sincronizzato all’audio, da cui l’importanza delle indicazioni dei tempi di ingresso di ogni sito sulla mappa. Ho notato che le persone inizialmente tendono ad osservare da vicino la mappa, e poi si spostano avanti e indietro per controllare la mappa come anche semplicemente per adagiarsi sul flusso sonoro. Per questo è essenziale che ci siano delle sedute confortevoli.

 

Annea Lockwood - Piano Burning (Coniston), 2012 © photo by Bruce Haines

 

LS: A quali progetti sta lavorando attualmente? Ci potrebbe fornire alcune anticipazioni circa i prossimi eventi che sono riportati sul suo sito web (www.annealockwood.com/events.htm)?

AL: Sto iniziando un lavoro su un’installazione sonora prevista per l’estate del 2014 in collaborazione con Robert Bielecki, il geniale ingegnere del suono che ha lavorato per anni con La Monte Young e Laurie Anderson. Il sito è un viale alberato in una proprietà, il Caramoor Center for Music and the Arts, che sta poco a nord della città di New York. I suoni che stiamo usando provengono da sorgenti al di fuori dei limiti dell’udibilità umana, infrasuoni e ultrasuoni, nessuno dei quali di provenienza umana, e per lo più geofisici: oscillazioni solari, sfiati di gas dal vulcano Kilauea, sfiati idrotermali sui fondali del Pacifico, terremoti, ultrasuoni emessi da alberi in tensione, pipistrelli. L’unica eccezione a questa regola sta nell’incorporare chorus wave (‘cori’) e whistler (‘fischi’), fenomeni generati nelle fasce di Van Allen nell’alta atmosfera e spesso registrate dai radioamatori. Ricadono nello spettro uditivo umano ma erano troppo belli per essere esclusi e comunque, ci siamo detti, possono essere ascoltati soltanto mediante antenne radio.

Il concetto è che tutti questi fenomeni sono interconnessi, una rete inaudibile in cui ci muoviamo, e l’immagine generatrice, per me, è quella degli alberi che convogliano queste energie nell’ossigeno che respiriamo quando passiamo loro vicini.

Prossimi eventi: be’, il Sound Hat [‘Cappello sonoro’, n.d.t.], un lavoro indossabile che ho realizzato negli anni ’60, sta girando con una mostra su Better Books, che era una grande libreria/luogo di eventi nella Londra di quel periodo. Il cappello consiste di un semplice filo e di un orlo appeso, con dei piccoli generatori di suono – dischi di plastica, palline da ping-pong, tubicini di bambù, che sono udibili sono a chi porta il cappello -, una specie di piccolo ensemble di musica da camera personale. Al centro, sulla sommità, c’è il supporto per un bastoncino d’incenso. La mostra è pensata da Rosemin Keshvani, un curatore molto creativo. È partita alla Flat Time di Londra, si è spostata allo ZKM, e aprirà al Kunstmuseum di Trondheim verso la fine di quest’anno.

Tre dei Piano Transplants sono installati in Gran Bretagna da fine giugno: il pianoforte sulla spiaggia - Eastern Exposure - all’Harwich Festival, e Piano Burning e Piano Garden a Bangor, nel Galles. Il Piano Garden e il pianoforte arenato sulla sabbia sono pensati per rimanere dove sono fino a che gli agenti atmosferici e l’oceano li distruggano completamente. Piano Burning è uno spettacolo, le lingue di fuoco che si muovono attraverso il pianoforte e in verticale sono meravigliose, ci mettono circa quattro ore ad esaurirsi e sono ancora meglio di notte.

 

www.annealockwood.com

Intervista a cura di Francesco Bergamo

Traduzione a cura di Francesco Bergamo